Namera je da se u ovom radu, kroz analizu filma Crni labud (Black Swan) koju ću pružiti, bavim jednom ne tako neobičnom tezom, kako u literarnoj i filmskoj umetnosti, tako i u naučnim teorijama psihologije (od Frojda, pa do danas) – paradigmom odnosa homoseksualnosti i narcizma, i njegovom neminovnom patologizacijom (budući da društvo narcisoidnost negativno percipira), u ovom slučaju kroz paranoidnu šizofreniju.

U toj nameri će nam mnogo pomoći filmovi koji su uticali na Crnog labuda, a koje je sam reditelj Daren Aronofski (Darren Aronofsky) kreditovao, kao i jedno prozno delo. Koristićemo se i Frojdovom tezom o odnosu homoseksualnosti i paranoje gonjenja – iako je danas u psihologiji diskreditovana, i dalje je inspirativna za umetnost.

Na bilo kakvu zamerku da koristimo film ili literarno delo kao dokument iz koga izvodimo analitičke zaključke o paranoiku (dementia paranoides), Sigmund Frojd nam je dao odgovor još 1911. godine u uvodu svog teksta Psihoanalitičke napomene o jednom autobiografski opisanom slučaju paranoje (dementia paranoides): „Pošto se paranoici ne mogu prisiliti da savladaju svoje unutrašnje otpore i pošto ionako saopštavaju samo ono što žele da kažu, upravo kod ove bolesti može pisani izveštaj ili odštampana istorija bolesti poslužiti kao zamena za lično poznanstvo sa pacijentom. Zbog toga smatram da nije nedozvoljeno izvoditi analitičke zaključke iz istorije bolesti jednog paranoika koga nisam video…”[1] Stoga, uz Frojdovu teorijsku podršku, smatramo da nije nedozvoljeno izvoditi analitičke zaključke iz filma ili jednog književnog dela.

Sadržaj:

1. Uvodna razmatranja o narcizmu i homoseksualnosti u sedam tačaka
2. Slučaj Šreber: progonitelj kao objekat (homo)seksualne čežnje
3. Filmski uticaji
4. Konstrukcija identiteta: opresija seksualnosti kao uzrok dihotomije i pobuna protiv majke
5. Dvojnik i epilog pritiska
6. Sinteza: Crni labud, narcizam, homoseksualnost i paranoja gonjenja

Uvodna razmatranja o narcizmu i homoseksualnosti u sedam tačaka

Diskutovati o korelaciji homoseksualnosti i narcisoidnosti je, priznajem, zavodljivo, iako bi, priznaćete, mnogi rekli da je to još jedno homofobično mesto (jer težnja da se homoseksualne osobe „normalizuju” i normativizuju, i po svemu poistovete sa većinskom heteroseksualnom [2] populacijom, aktivistički je trend otkad on i postoji).

Narcizam danas nešto je kompleksniji pojam od inicijalnog, simplifikovanog „samoljublja” (ljubav prema sebi), koji se koristio do Frojda i Oto Ranka.[3] U svom eseju iz 1914. godine On Narcissism: An Introduction, Frojd, možemo reći, depatologizuje narcisoidnost posmatrajući je kao inherentnu komponentu libida koja služi za samoočuvanje. Frojd to označava kao primarni narcizam. Po njemu, narcizam je razvojna međufaza između autoerotizma i objekta ljubavi.

Nasuprot njemu, Frojd razlikuje sekundarni narcizam koji nastaje kada dete premesti pažnju sa sebe na drugu osobu, ali potom prestaje da bude zainteresovano za druge i vraća se sebi. Savremeni psihološki diskurs na sekundarni narcizam – u zavisnosti od njegovog intenziteta – gleda kao na patologiju, dok je primarni narcizam „normalna faza sazrevanja”. Psihologija, dakle, tvrdi da postoji zdravi i nezdravi narcizam.

Iako smo u ovom tekstu daleko od ambicije da se bavimo etiologijom homoseksualnosti (temi koja je problematična na više nivoa), ipak ćemo izvući sledeću tezu (koju ne shvatamo ozbiljno ili je bar uzimamo sa velikom rezervom): neki ljudi, skloni narcisoidnosti, [4] za objekat seksualne čežnje biraju onaj koji je njima nalik, koji ima isti pol (genitalije) i koji je istog roda. U takvom objektu seksualne čežnje oni traže i preslikavaju sebe, kako bi ostvarili svoj seksualni nagon. Ostvarivanje seksualnog nagona jedna je od primarnih fizioloških potreba, i ona je uglavnom vezana i okrenuta ka drugim jedinkama (kada govorimo o Homo sapiensu, a izuzev u slučajevima zoofilije, nekrofilije ili samozadovoljavanja).

Sledeći prethodno postavljenu tezu, pojedinac sklon narcizmu u objektu svoje seksualne čežnje ucrtava (projekcijom) sebe i na taj način dobija svoj fizički antropomorfni duplikat sa kojim može da ostvari fizički seksualni nagon. Ovo sve i nije toliko strano, budući da možemo donekle (a i ne moramo) da se složimo da svi mi za objekat ljubavi biramo onaj koji je nalik nama. Iz toga (ili pre toga) sledi da je narcisoidnost opšta crta ličnosti, bez obzira na seksualnu orijentaciju; a kako homoseksualci za svoj objekat ljubavi biraju onaj koji ima iste genitalije, može da sledi da je narcistička crta ličnosti kod homoseksualaca dominantnija. Ovom tezom moramo obazrivije da baratamo jer vrlo lako može da usledi kontraargument: osoba čija je narcistička crta ličnosti izražena je heteroseksualna i bez tendencije ka homoseksualnosti, te nam taj realni empirijski podatak govori o nedoslednosti ili varijaciji. Zbog toga ovu tezu svakako ne smemo uzeti kao apsolutnu ili decidnu, već kao moguću.

Budući da se u ovom radu bavimo filmom (koji je pre svega umetničko-simbolički uobličena fikcija koja oponaša stvarnost), a ne naukom, ne moramo previše da se zamaramo iznalaženjem rešenja i tačnošću naše polazne teze - jer ne razmatramo stvarnost nego fikciju - već ćemo analitički da obradimo samo ostvarenje onako kako je dato, koristeći se i uvažavajući odrednicama koje smo pred sobom postavili i uvažavajući ih.

U svojoj knjizi Tri rasprave o seksualnoj teoriji (1905), Frojd govori o stadijumu u razvoju libida kroz koji se prolazi od autoerotizma do objektne ljubavi. Taj stadijum je nazvan narcisizmom. Individua u svom seksualnom razvoju bira sebe, to jest sopstveno telo kao ljubavni objekat. Narcisizam je sastavna faza razvoja, pre nego što izbor objekta pređe na drugu osobu. U daljem razvoju karakteristična je fiksacija za genitalije, pa za objekat ljubavi traže onaj sa sličnim genitalijama. Tako se prolazi od homoseksualnog izbora do heteroseksualnog. Međutim, Frojd pretpostavlja da homoseksualci nikada ne odustanu od zahteva da objekat ljubavi mora da ima iste genitalije kao oni, te se zadržavaju u toj fazi razvoja – nikada ne dolazi do faze heteroseksualnosti.

Frojd nam, dakle, daje za pravo da kažemo da je osnova narcisoidnosti zaljubljenost ili fiksacija na sopstveni ego. Preduslov za to je zadovoljavajuća/prihvatljiva slika koju imamo o sebi, to jest o sopstvenom egu. Međutim, da li narcisoidnost nalazimo samo kod osoba zadovoljnih sobom, te da je kod osoba koje sobom nisu zadovoljne i kod kojih je izražen snažan osećaj niže vrednosti nema (i šta ćemo sa argumentom da se „suprotnosti privlače”, to jest da za objekat ljubavi često biramo osobe koje nisu nalik nama, već suprotne od nas, od našeg ega)? Odgovor na ovo pitanje možemo pronaći u strukturi superega. Treći deo naše ličnosti, superego, sastoji se od principa i normi koje pojedinac/ka vaspitanjem usvaja. Te norme postaju važan regulator našeg ponašanja. Superego cilja ka savršenstvu. U njemu je smešten ego-ideal (idealni ego), svesna i nesvesna savršena slika o sebi kojoj pojedinac teži, koju želi da dostigne, a koja je oblikovana prema drugim ljudima, ili bolje reći – prema drugim (kulturno-socijalnim) identitetima koje on smatra idealnim. Ovde možemo da postavimo prateću tezu, tezu koja je važna za naš rad i tezu koju ćemo kroz analizu filma obrazložiti (i u njemu dokazati).

Teza: osobe svesno ili nesvesno nezadovoljne sobom (svojim egom) teže ka osobama koje odgovaraju idealnoj slici koju svesno ili nesvesno imaju o sebi (teže svom ego-idealu).

Dakle, nezadovoljni sobom, zaljubljujemo se u ego-ideal – idealnu sliku sebe. Sliku idealnog sebe tražimo u drugome. Objekat naše ljubavi nosi sliku kojoj težimo. Naš cilj, naša idealna fantazija jeste dostići svoj ego-ideal. Zaljubljivanje u ego-ideal je ponovo narcističko zaljubljivanje, jer i dalje tražimo sebe, pre svega sebe (idealnog sebe) u objektu ljubavi. Uz to treba razmišljati o sledećoj komplikaciji: Kako ne mrzeti onoga ko je uspeo da ovaploti/ostvari ideal kojem težimo? Da li taj odnos lebdi između ljubavi (prema slici ideala koji stoji ispred nas) i mržnje (zbog zavisti)?

Takav objekat ljubavi je ujedno i naš neuspeh, naša pretnja. Fiksacija ima dve dimenzije i zbog toga je bolna. Kada je u pitanju latentna homoseksualnost, problem je teži, jer se suočavamo i sa potiskivanjem želja. Objekat ljubavi nam je nedostupan zbog internalizovanih opresivnih društvenih normi. Frojd smatra da potisnuta latentna homoseksualnost može dovesti do paranoje gonjenja. Frojd tvrdi da je paranoja odbrana od homoseksualne želje.

Po Frojdu svi oblici paranoje gonjenja se mogu predstaviti poricanjem jednog stava [5]:

Ja [muškarac] ga [=muškarca] volim.

Ovaj stav se poriče: Ja ga ne volim, ja ga mrzim. Uz pomoć projekcije (jer se stav poriče) dolazimo do stava: On mene mrzi i zato me progoni.

„Uopšteno rečeno, čovek čitavog života oscilira između heteroseksualnih i homoseksualnih osećanja,” [6] kaže Frojd.

Slučaj Šreber: progonitelj kao objekat (homo)seksualne čežnje

Slučaj Šreber [7], jedna je od pet istorija bolesti [8] koju je Sigmund Frojd objavio 1911. godine, poslužiće nam kao dodatna teorijska platforma za analizu za koju se podrobno spremamo i dokazivanje teze koju smo u uvodnom delu već izneli. Budući da pred sobom nismo postavili nimalo lak zadatak, Frojdovi psihoanalitički zaključci do kojih je došao će nam biti prigodna prečica, a uz to čini mi se da će autoritet oca psihoanalize u svemu dodatno pomoći.

Godine 1903, kada se pojavila knjiga Uspomene jednog nervnog bolesnika [9], autobiografija Danijela Paula Šrebera (Daniel Paul Schreber), bivšeg predsednika Senata u Drezdenu, Frojdu je “upala kašika u med”. Još u ranom periodu svojih psihoanalitičkih istraživanja, Frojd se bavi problemom paranoje._ Pismo Flisu_ [10] iz 1899. g. sadrži njegovu pretpostavku da paranoja uključuje povratak na fazu autoerotizma. Čitajući memoare dr Šrebera, Frojd piše istoriju bolesti i pokušava njeno tumačenje. U odbranu poduhvata da zaključke izvodi iz knjige (memoara), bez da je ikada upoznao bolesnika lično, Frojd u uvodu objašnjava: „Psihoanalitičko istraživanje paranoje uopšte ne bi bilo moguće, da ovi bolesnici nemaju osobinu da otkrivaju (doduše u iskrivljenom obliku) upravo ono što drugi neurotičari kriju kao tajnu. Pošto se paranoici ne mogu prisliti da savladaju svoje unutrašnje otpore i pošto ionako saopštavaju samo ono što žele da kažu, upravo kod ove bolesti može pisani izveštaj ili odštampana istorija bolesti poslužiti kao zamena za lično poznanstvo sa pacijentom. Zbog toga smatram da nije nedozvoljeno izvoditi analitičke zaključke iz istorije bolesti jednog paranoika (dementia paranoides) koga nisam video, ali koji je sam napisao svoju istoriju bolesti i ponudio je na uvid javnosti.” [11]

Dr Šreber je dva puta “bolovao od živaca, i oba puta zbog preteranog duševnog naprezanja” [12]. Dr Flehsig [13], na čijoj je klinici boravio, označio je njegovo stanje kao “napad hipohondrije”. Frojd navodi da je u vreme bolesti dr Šreber bio dugo oženjen i ulogu žene u njegovom životu i razvoju bolesti vidi kao značajan faktor. Pored toga, još jedan faktor se pojavljuje u junu 1873. g. kada mu je najavljeno postavljanje za predsednika Senata. U tom periodu počeli su snovi, kojima je tek kasnije počeo da pridaje značaj. Jednom mu se rano ujutru, piše Frojd, u nekom stanju između sna i jave javila predstava kako stvarno mora da je lepo biti žena, koja pri snošaju leži ispod [14], predstava koju je potom (na javi) sa gađenjem odbacio. Ovo je, čini se, potkrepilo Frojdovu sumnju da je reč o potisnutoj pasivnoj homoseksualnosti dr Šrebera. Bolesnik razvija niz hipohondrijskih oboljenja, žali se da boluje od „razmekšanja mozga”, izražena je hiperstezija (preosetljivost na svetlost i buku), vizuelne auditivne iluzije postaju češće, a ideje proganjanja počinju da se javljaju. „… osećao se mrtvim i trulim, mislio je da boluje od kuge, da se sa njegovim telom postupalo na svakojake odvratne načine, i da je, što je uvek govorio, doživeo užasnije stvari nego što bi neko mogao i zamisliti, sve u ime nekog svetog cilja.” [15] Ove predstave su ga toliko mučile da je priželjkivao smrt. „Dodajmo da je ružno govorio o raznim osobama za koje je verovao da ga progone i da mu žele zlo. To se pre svega odnosi na njegovog bivšeg doktora Flehsiga, koga je nazivao ubicom duša i bezbroj puta ponavljao mali Flehsig…” [16]

Šreberovom sumanutom sistemu posebno preovladava mora o oduzimanja njegove muškosti. U svojim Uspomenama na par mesta piše: „Svi pokušaji da se usmrti moja duša ili da mi se oduzme muškost, zbog ciljeva suprotnih porektu sveta (tj, radi zadovoljenja seksualnih prohteva jednog čoveka)…”, “Ali sada sam potpuno svestan da poredak sveta, hteo to ja ili ne, imperativno zahteva uzimanje moje muškosti…” Glasovi koje Šreber čuje njegovu metamorfozu u ženu tretiraju kao seksualnu sramotu, rugajući mu se nazivaju ga „mis Šreber”. [17]

U ovom radu ćemo se baviti samo sumanutim predstavama koje će nam koristiti za kasniju analizu, te ćemo izostaviti religiozni karakter njegovog sumanutog sistema.

Za početak ćemo se posebno vezati za njegov odnos prema dr Flehsigu, njegovom psihoterapeutu. Dr Flehsig je zadržao centralno mesto zavodnika, čija je duša održala svoju ulogu i nakon što je dr Šreber bio prebačen u azil dr Pirsona (iako se tu pojavljuje izvesni bolničar označen u memoarima kao V). U dr Flehsigu Šreber vidi svog pravog neprijatelja, koji želi da usmrti njegovu dušu, a telo žrtvuje kao telo drolje [18]. Frojd se dosta muči oko rasvetljavanja ovog motiva (Flehsig kao ubica duše), jer su u Uspomenama mnogi delovi cenzurisani (“sledi mesto koje nije pogodno za objavljivanje”, piše). Šreberov jedini saveznik bio je Bog; no uz dalji razvoj njegove sumanosti Bog postaje konspirator koji je potpao pod uticaj Flehsiga. Ubrzo, po prelasku u novi azil, u sumanutom sistemu dr Šrebera dešava se deljenje duše dr Flehsiga, što poprima ogromne razmere, pa je u jednom trenutku došlo do 60 takvih cepanja – dva veća duševna deljenja nazvani su „gornji Flehsig” i „donji Flehsig” [19]. Po Jungu to što je razlaganje više puta ponovljeno ukazuje na značajnost dotične osobe.

Dr Flehsig je značajan za Šrebera i Frojd naslućuje permanentnu čežnju koju bolesnik, zazirući od nje, sa gnušanjem odbija i potiskuje. Opiranje libidinoznim porivima stovrilo je konflikt iz koga su nastali simptomi.

Frojd ističe da se odnos između progonitelja i bolesnika može razrešiti jednom formulom: „Po njoj bi osoba kojoj sumanutost pripisuje toliko veću moć i uticaj, i u čijim se rukama stiču svi konci zavere – ako je posebno imenovana – bila ona ista osoba koja je pre bolesti imala jednako veliki značaj za emotivni život pacijenta ili, pak, osoba koja se lako može prepoznati kao njena zamena. Emotivni značaj se projektuje kao spoljna moć, a emotivni kvalitet se preokreće u svoju suprotnost; osoba koja je sada zbog proganjana postala objekat mržnje i straha, bila je nekad voljena i poštovana.” [20] Ovaj mehanizam sumanutog sistema koji je Frojd uočio i na osnovu njega konstruisao svoju teoriju, poslužiće nam, kao šablon, kad dođemo do analize filma, i po kome ćemo rasvetliti sumanute svetove likova kojima se bavimo.

Radi daljeg objašnjena svoje teze, Frojd se vraća na period između dve bolesti dr Šrebera, period od osam godina, i na sve češće snove koje u inkubacionom periodu ima. Dr Šreber sanja kako mu se povratila ranija nervna bolest. Uz bolesnikov san - da mora da je lepo biti žena koja pri snošaju leži ispod - Frojd zapaža da se “uz sećanje na ranu bolest probudilo i sećanje na lekara, kao i da se feminilni stav fantazije od početka odnosio na stav lekara. Ili san o povratku bolesti izražava samo jednu čežnju: želim da ponovo vidim Flehsiga” [21]. Kao poseban faktor u razvoj bolesti, Frojd pronalazi u jednom važnom detalju iz istorije bolesti. Naime, njegova žena, koja je stalno bila uz dr Šrebera i svakodnevno provodila veliki deo vremena u njegovom društvu, odlazi na kraći odmor. „Odlučujuća za moj duševni slom bila je naročito jedna noć, kada sam imao potpuno neuobičajan broj polucija (čak šest), i to u toku samo jedne noći.” [22] Frojd zaključuje da su polucije bile deo njegovih homoseksualnih fantazija, a žena, to jest njeno prisustvo, vršilo je funkciju imaginarnog zida - odnosno štitilo je Šrebera od uticaja drugih muškaraca.

Kao odgovor na potencijalnu sumnju da se nakon osam godina može vratiti sećanje i simpatije na bivšeg lekara, Frojd iznalazi još jedno rešenje – proces prenosa, „pomoću koga se emotivno zaposedanje jednog bolesnika prenosi s neke njemu značajne osobe na lekara, prema kome je on zapravo indiferentan, tako da lekar izgleda kao zamena, surogat za nekoga ko je bolesniku mnogo značajniji. Konkretno rečeno - Frojd daje razrešenje - lekar je podsetio bolesnika na brata ili oca.” [23]

U odnosu na svog lekara, sumanutne fantazije dr Šrebera u osnovi su seksualne prirode. Noćna mora pacijenta je da će „kada se jednom utvrdi ili pretpostavi neizlečivost moje nervne bolesti, budem predat jednom čoveku na takav način da mu se preda moja duša, a telo… pretvori u žensko i kao takvo prepusti dotičnom čoveku radi polne zloupotrebe”. [24] Starh od seksualne zloupotrebe postoji i od ostalog muškog osoblja u azilu, da će biti „predat bolničarima”.

Povod bolesti je bila feminilna, pasivna homoseksualna čežnja koja je za svoj objekat uzela lekara. Protiv ove fantazije javio se otpor koji je poprimio oblik sumanutog proganjanja, zaključuje Frojd. „Osoba za kojom je čeznuo postaje progonitelj, a sadržaj fantazije želje pretvara se u sadržaj proganjanja. Naslućujemo da će ovaj šematski prikaz pokazati upotrebljiv i za druge slučajeve sumanutosti proganjanja.” [25]

Filmski uticaji

Dva filma je reditelj Daren Aronofski izdvojio kao uticaje na njegovo ostvarenje: Stanar (The Tenant), treći deo Apartment trilogije Romana Polanskog (Roman Polanski) iz 1976. godine i film The Turning Point Herberta Rosa (Herbert Ross) iz 1977. No, u ovoj analizi ipak se neću osvrtati na film The Turning Point, jer mi se čini da je za ono što želimo da postignemo irelevantan, kao što je irelevntan za samu osnovu ovog psihološkog trilera, te nam neće koristiti; umesto toga poslužićemo se drugim ostvarenjem koje se ne navodi kao uticaj, ali čiju vezu je autor rada pronašao i koja će koristiti u analizi kroz komparaciju. Reč je o filmu Eila Kazana iz 1961. godine Sjaj u travi (Splendor In The Grass) sa Natali Vud (Natalie Wood) i Voren Bejtijem (Warren Beatty) u glavnim ulogama. Izbor ovog filma svakako nije slučajn, ali o tome ćemo više kasnije.

Stanar je pak jasna referenca na ovaj psihološki triler. Čuveni film iz 1976. godine zatvara trilogiju Apartman koju su prethodili filmovi Odvratnost (Repulsion) iz 1965. i Rozmarina beba (Rosemary’s Baby) iz 1968. godine – svi smešteni u stanove velikih metropola (London, Njujork i Pariz). Gubitak dodira sa realnošću, paranoja i šizofrenija, konspirologija i preuzimanje tuđeg identiteta (ili bolje rečeno: tuđi identitet preuzima glavane junake) su dramaturške karakteristike i filma Crni Labud.

1. Stanar (The Tenant)

Miran i povučen Trelkovski (Roman Polanski) iznajmljuje stan u staroj pariskoj zgradi, u kojem je prethodno živela Simon Šul (Simone Choule), stanarka koja je pokušala da izvrši samoubistvo skočivši kroz prozor istog, i koja kasnije u bolnici i umire. Novi stanar susreće se sa pritužbama komšija zgrade o njegovom ponašanju. Terlkovski pokušava da se adaptira na situaciju, ali oseća da okruženje želi da ga pretvori u Simon Šul (barmen u obližnjem kafeu mu nudi cigare koje je kupovala i Simon i kafu koju je uvek pila). Trelkovski kupuje periku i oblači odeću Simon koju zatiče u stanu nakon što se uselio. Stanari zgrade nastavljaju da ga progone, dok se Terelkovski zaključava u stan. Na kraju, baš kao i Simon, on skače kroz prozor zgrade i biva hospitalivozan.

Stanar služi kao jasna preteča Crnog labuda u istraživanju identiteta, paranoje i zamagljivanja granice između stvarnosti i zablude. Trelkovskovo postupno preuzimanje Simoninog identiteta paralelno je sa Nininom transformacijom u crnog labuda, pri čemu oba lika gube sebe u tom procesu. Klaustrofobična okruženja u oba filma - Trelkovskov stan i Ninin baletski studio - pojačavaju psihološku napetost, naglašavajući zarobljenost likova u sopstvenim umovima.

2. Sjaj u travi (Splendor In The Grass)

Dini Lumis (Deanie Loomis) (Natalie Wood) je zaljubljena u popularnog momka, ragbistu Bada Stampera (Bud Stamper) (Warren Beatty). Slušajući savet svoje majke da apstinira od seksa do braka, Deanie odbija da ima odnos sa Badom. Sa druge strane, Badov otac mu govori da pronađe drugu devojku sa kojim će moći da ostvari svoje seksualne potrebe. Istovremeno, Badovi roditelji se stide svoje starije ćerke Džini (Ginny) koja je seksualno slobodna, za njih promiskuitetna i divlja. Džini biva predmet podsmeha u visokom društvu svojih roditelja. Bad je dobar sin u koga se ulaže nada da će nastavati porodičnu tradiciju i posao. Komplikacije između Dini i Bada dovode do raskida, što naposletku dovodi Dini do pokušaja samoubistva i nervnog sloma. Ona završava u mentalnoj instituciji, dok Bad u godinama koje slede napušta fakultet, upoznaje devojku, konobaricu iz picerije. Nakon kraha berze Badov otac gubi sve i izvrašava samoubistvo. Bad se ženi svojom devojkom i zajedno žive na farmi. Dini izlazi iz mentalne institucije u koju je bila smeštena. Tamo je upoznala momka koji će je na kraju i zaprositi. Po izlasku odlazi da vidi Bada i oprašta se od njega.

Konstrukcija identiteta: opresija seksualnosti kao uzrok dihotomije i pobuna protiv majke

_Crni labud _i Sjaj u travi povezuje, ako ne glavni, onda jedan od glavnih motiva - opresija seksualnosti. Opresija seksualnosti se u filmu _Sjaj u travi _ogleda najpre kroz društveno-patrijarhalne norme i hrišćanstvo u puritanskoj Americi pred krah njujorške berze [26] i Veliku depresiju tridesetih godina prošlog veka, dok je u Crnom labudu predstavljena kroz dva motiva: 1. motiv stroge i neurotične majke (hičkokovski motiv represije pojedinca od strane strogih roditelja), 2. disciplinovanje tela kao instrumenta uspeha u svetu baleta. Dok je seksualna opresija u Sjaju u travi osnova filma, u Crnom labudu je donekle periferna, ustupajući mesto drugim pokretačima, ali etiologiju ludila obe junakinje možemo pronaći i u opresiji – u prvom filmu primarno, u drugom sekundarno.

Seksualna uzdržanost i frigidnost glavnih junakinja Nine Sejers i Dini Lumis krije se iza nametnutog i naučenog identiteta dobre devojke (ili dobre ćerke), a njen izvor su mikrodruštvene i makrodruštvene norme. Takav identitet otvara prostor za narativne komplikacije. Majka je kod obe junakinje važan stožer koji frustrira razvoj seksualnosti i seksualnu praksu, i perpetuira društvene i patrijarhalne norme. Dini Loomis od majke dobija savet - u skladu sa kulturno-društvenim normama tog perioda - da ne ulazi u seksualni odnos sa svojim dečkom Badom (jer muškarci ne poštuju takve devojke), dok Bad svog oca dobija drugačije (krajnje mizoginično) učenje da postoje dve vrste devojaka: one sa kojima muškarac stupa u brak i one sa kojima će se zabaviti, te ga ohrabruje ga da nađe devojku sa kojom bi stupio u seksualni odnos. Takva kontradiktornost rodnih uloga (vaspitanja ili očekivanja) – gde se mladići podstiču na seksualni čin kao vid razvoja muškosti i sazrevanja, a devojke radi čuvanja svoje čednosti i čistoće za budućeg muža sputavaju u tome – dovodi do raskida para i naposletku ludila mlade Dini (u patrijarhalno-socijalnom kontekstu ona dalje vodi i do sistematizacije i stigmatizacije žena koje u odnosu na muškarce performiraju dve – u postavljenoj društvenoj konstrukciji – dijametralno suprotne uloge: 1. uloga žene i majke; 2. (isključivo) ulogu objekta seksualne prakse. Kod Dini apstinencija od seksualnog odnosa nije biološki uzrok ludila (potreba za seksualnim odnosom), uzrok su unilateralne društvene norme i nesporazumi koji iz njih proističu.

Opresija seksualnosti u Crnom labudu nije toliko jasna i precizno obrađena kao u filmu iz 1961. godine, ali se da izvući dosta toga. Društvene norme ovde ponovo igraju važnu ulogu, ali ovog puta to nisu opšte, već specifične norme, norme baletskog sveta. Balet, kao deo buržoaskog univerzuma više srednje klase koja je često kritikovana zbog frigidnosti međuljudskih i porodičnih odnosa (između ostalih, ovom temom se direktno bavio i Pjer Paolo Pazolini u filmu iz 1968. Teorema). Takav je odnos između majke i ćerke. Scenaristi su se poslužili jednim opštim mestom (zbog čega je film kritikovao baletski svet [27]): modelom stroge majke koja preko ćerke pokušava da nadoknadi i postigne ono što u mladosti nije; i sa druge strane potrebom ćerke da se emancipuje od modela majke (feministička teorija prepoznaje potrebu ćerke da se apsolutno odvoji od majke). Ovde dolazi do jednog od glavnih konflikata-pokretača kojima se film bavi: tradicionalno-moderno (još jedna dihotomija). Tradicionalno društveno i patrijarhalno vaspitanje glavne junakinje sukobi se sa modernim tokovima i seksualnim slobodama koje zahvataju i balet. Reditelj predstave, Tomas Leroj (Thomas Leroy) od Nine traži da odbaci frigidnost i čednost (koja krasi belog labuda) i da se za potrebe uloge crnog labuda oslobodi tabua i seksualne represije. U takavim uslovima, između očekivanja i patrijarhalnog vaspitanja, Nina se nalazi u rascepu. Junakinja mora da napusti identitet dobre devojke kako bi dobila ulogu i uspela u karijeri. Slično očekivanje modernih tendencija i individualnih sloboda vidimo i u filmu _Sjaj u travi _– od Dini se očekuje da napusti identitet dobre devojke kako bi zadržala svog dečka.

Binarnost dobra i zla, koja se u baletu Čajkovskog ogleda kroz metaforu belog i crnog labuda, u oba filma pronalazimo u dva suprotna identiteta: dobre i loše devojke. Dobra devojka je patrijarhalno vaspitana, seksualno represivna, čedna, poslušna, dok je njena suprotnost, loša devojka, ona koja odbacuje patrijahalne i opresivne norme, seksualno je ostvarena i ona koja se buni protiv autoriteta – dakle slobodna devojka. Nina nije slobodna devojka. Ona iza sebe ima majku i patrijarhalne okove koji stoje na putu njene slobode. Nina je, reditelj predstave tvrdi, savršena za ulogu bele labudice, jer je disciplinovana i uzdržana, ali njoj nedostaje nešto kako bi odigrala ulogu crne.

Transgersija kod obe junakinje, Nine i Dini, počinje pobunom protiv majke, to jest protiv uloge koje ona u društvenom konstruisanju ženskih osoba igra, a to je perpetuacija patrijarhalnog vaspitanja. U oba filma ona - pobuna - ide uz seksualno samoosvešćenje. Budući da majka, kao stožer patrijarhalnog vaspitanja, razvoj seksualnosti opstruira, potreba za emancipacijom od majke je i potreba za samostalnošću. Otac Dini Lumis ima pasivnu ulogu u vaspitanju, dok je u filmu Crni labud dramtaurški potpuno odstranjen.

Takođe, potreba da se pobegne od identiteta dobre devojke uslovljena je i novim društvenim tendencijama. Seksualno samoosvešćenje kod obe devojke ne ide prirodno (samo od sebe), u vidu biološkog razvoja, već je i društveno pogurano u vidu značajnih muških figura koje pokušavaju da zadovolje – kod Dini od strane njenog dečka, kod Nine od strane reditelja predstave. Tomas Leroj Nini sugeriše seksualnu transgresiju kako bi otvorila svoju _divlju stranu _zavodnice – crnog labuda – i time odstupila od identiteta dobre devojke. Obe junakinje pokušavaju da se odvoje od tradicionalnog vaspitanja i uklope u nove/savremene tokove koji im nisu toliko poznati. Dini želi da stupi u seksualni odnos kako bi zadovoljila svog dečka i kako ga ne bi izgubila, a Nina kreće u istraživanje svoje mračne strane kako bi zadovoljila reditelja predstave i kako ne bi izgubila ulogu. U oba slučaja vrlo je nejasno šta je zapravo njihova želja, a šta je pritisak. Koliko je odstupanje od identiteta dobre devojke fiziološka i socijalna potreba Dini i Nine, ili je to ipak deo pritiska pod kojim su. Da li je u pitanju anksiozni komfor ili anksiozni diskomfor. Jasno je, pak, da strah od gubitka prinudno reguliše transgresivne porive.

Džini Stamper (Sjaj u travi) i Lili (Crni labud) su posebno važni likovi. One su opoztiti glavnih junakinja, dobrih devojaka i modeli loše devojke kojima se Dini i Nina služe u (de)konstrukciji vlastitih identiteta. Čak i više od toga: one su modeli koje služe kao primer (kod Dini i Nine), ili kroz koji se reflektuje potisnuta čežnja (kod Nine).

Sestra Bada Stampera, Džini Stamper, je crna ovca u porodici. Zbog svog načina život, odbijanja da se prikloni patrijarhalnim i klasnim [28] normama biva odbačena od svojih roditelja. Ona je posrnula devojka, seksualna, koja pre bira zabavu, alkohol i momke nego tradiciju i pravila očekivanog ponašanja – ona je loša devojka. Takvu devojku momci žele, jer je ona seksualno aktivna. Kako bi zadržala Bada, a nakon prvog nervnog sloma, Dini (imena Dini i Džini zvuče slično) počinje svoju metamorfozu. Ona skraćuje svoju kosu i pravi frizuru nalik na Džininu. U jednoj sceni, sređujući se u ogledalu Dini peva pesmu za koju znamo da je u filmu ranije pred njom i Badom pevala Džini: Everybody's wild about Mabel, she's the talk of the town. Mabel's willing and able to show a guy around. She's a tease, she's a flirt, you better watch out or you'll get hurt. Pevajući ove stihove, dok misli o momku sa kojim treba da ide na maturu, a po svom novom uzoru, Dini konstruiše svoj identitet loše devojke koji će joj pomoći u ostaviranju cilja.

Za Ninu, cilj je drugačiji, kao i model koji će joj pomoći u konstruisanju identiteta.

Lili nije samo model za izgradnju identiteta - ona je direktna protivnica [29] i opasnost (što za Dini i Džini u filmu Sjaj u travi nije slučaj). Uloga Lili u konstruisanju identiteta Nine je ključna, ona je kompleksna i višeslojna, predstavlja refleksiju želje i aspiracije. Stoga možemo je podeliti u nekoliko nivoa: (1) antagoni [30] identitet, (2) objekat (homo)seksualne želje (3) modeliranje _ego-ideala _ličnosti.

Lili je u svemu suprotna od Nine. Ona je ekstrovertna, pričljiva, ima samopouzdanja, seksualno je slobodna - sve što Nina nije. Kao takva, ona je pretnja Nini i njenoj karijeri, jer balet je njen život. Nina strahuje da Lili želi da je se reši kako bi joj oduzela ulogu. Kroz film, Nina osclira između dva osećanja prema Lili - osećanje privlačnosti i osećanja pretnje. Kroz film ima fantazije u kojima je Lili progoni. Kako se upoznaju i zbližavaju, te fantazije dobijaju seksualni sadržaj. No, o tome ćemo malo kasnije.

Lili očigledno predstavlja crnu labudicu. Kako bi se transformisala u crnog labuda, Nina u stvari mora da se transformiše u Lili.

Dvojnik i epilog pritiska

Nisu sasvim nasumične inspiracije koje je film Crni labud okupio oko sebe i iz kojih crpi svoju centralnu ideju - podvojenost ličnosti. Čajkovski i Labudovo jezero, Sigmund Frojd, film kao što je Stanar (The Tenant) Romana Polanskog, inspirisan Frojdovim zapisima i teorijama, te naposletku (ili na početku) i Fjodor Pavlovič Dostojevski, jedan od prvih pisaca koji u svojim delima verno opisuje marginalna i transgresivna ljudska stanja, koji je usotalom, imao zančajan uticaj i na samog Frojda i razvoj njegovih ideja. Negde sam čuo kako je Dostojevski u svojim delima opisao preko 30 mentalnih oboljenja koja medicina tog doba još nije prepoznala i imenovala. U svom drugom delu iz 1846. godine, noveli Dvojnik (Двойник), Dostojevski piše o stanjima koje danas _zovemo paranoidna šizofrenija i poremećaj višestruke ličnosti _(Disocijativni poremećaj identiteta).

Ako bi nas u njegovim delima više od svega zanimala galerija mentalnih oboljenja koje je pisac dokumentovao i kojima je pridavao pažanju, od svih Dvojnik deluje kao najinteresantnije štivo. Tri decenije nakon objavljivanja, sam Dostojevski piše da je osnovna ideja novele “najozbiljnija od svih ideja koje sam ikada literarno obradio”. Centralni junak novele, Jakov Petrovič Goljdakin (Яков Петрович Голядкин), je titularni savetnik, nižeg ranga i bez ikakve mogućnosti da napreduje dalje u svojoj službi. Oseća se podcenjnim i diskriminisanim [31] i smatra da zaslužuje više priznanja. Zatočen, na granici beznadežnosti, između krute realnosti i sopstvenih želja, Goljdakin se sve više uživljava u fantaziju da je žrtva intriga i, štaviše postaje sopstvena žrtva sumanute predstave da ga neko progoni. Međutim, Dostojevski poseže ovde za svojim najzanimljivijim eksperimetom: ne samo da je progonitelj produkt fantizije (izmišljen je), već Goljdakin usmerava svoju maniju gonjena protiv samog sebe [32]. Posle jednog ponižavajućeg događaja, Goljdakin na ulici sreće drugog Goljdakina (koga zove Goljdakin mlađi), koji je potpuno isti kao on - svog dvojnika. Oni se isprva združuju, postaju prijatelji, da bi ubrzo nakon postali ljuti neprijatelji.

Glavni motiv priče je podela ličnosti - konstruisanje drugog “ja”. Taj motiv je povezan sa problemom socijalne frustracije. U Dvojniku to nije toliko pitanje društva i savremenih tendencija, već je pitanje sistema - brutalni birokratski sistem koji vrši opresiju nad pojedincem, “razara ličnost i onemogućava pojedincu da sačuva svoj identitet” [33]. Prvi problem Dvojnika je čovek pod prisitom, čovek u stresnoj situaciji. Dostojevski sebi postavlja pitanje: gde je granica onog što čovek može da podnese i koji je ishod pritiska?

Kada je ono što suštinski predstavlja “ja” napadnuto, skrajunto i gurnuto na društvenu marginu, bez mogućnosti da se iz nje iskoprca, čovek ne može a da ne internalizuje svoju pozicju. U njemu naviru i muče ga sledeća pitanja: šta moja pozicija govori o meni i mogu li ja biti neki drugi ja? Ko je odgovoran za moju poziciju i mogu li se iz nje iskpati? Mogu li ja da budem neki bolji ja, neko ko je snažniji, pametiniji, hrabriji - mogu li ja biti svoj idealan ja, svoj ego-ideal?

Za Goljdakina nema kuda. On se ne može izvući iz neuspeha jer ga je sistem zatočio. Budući da čovek uglavnom nerado uzrok neuspeha traži kod sebe samog, već izvan, u svojoj okolini, Goljdakin sebe pronalazi kao žrtvu intriga svojih neprijatelja koji mu rade o glavi. Goljdakin je isuviše dobar za zao svet oko njega, i jedino ko može da mu pomogne je jedan loš Goljdakin, koji će uzvratiti svetu istom merom.

Zaista, ne postoji nikakva indicija da je Dostojevski u svog junaka hteo da ucrta bilo kakav homoseksualni sadržaj. O tome nijedan vrsniji poznavalac rada Dostojevskog ne piše kada je u pitanju njegova novela (iako u njegovim radovima homoerotski momenti nisu retki). No, šta nam Frojd i njegova teorija o paranoji i homoseksualnosti dozvoljavaju da proimetimo kod Goljdakina - jer na kraju, i on je paranoidni šizofreničar - i kako nam dozovljavaju da čitamo delo Destojevskog? Da li Goljdakin, kao Dr Šreber, može biti lik koji je potisnuo svoju homoseksualnu želju? Ili da pojednostavimo: kako bi analaizirali pacijenta Goljdakina ako imamo sumnju da je pozadina njegovog ludila latentna homoseksualnost?

Ovaj momenat je vrlo važan, jer analitički šablon koji ćemo sada postaviti u slučaju Goljdakin će nam malo kasnije i te kako poslužiti kad se bude bavili onim za šta se sve vreme spremamo - analizu filma Crni labud i lika Nine.

Sve gore napisano i dalje ostaje. On je na granici beznadežnosti, između opersije i iluzije, on je ponižen i uvređen čovek, on je čovek u stresnoj situaciji, on je čovek koji puca pod pritiskom. Epilog tog pucanja je podela ličnosti. Međutim, zašto je progonitelj baš sam Goljdakin, to jest njegov (imaginarni) dvojinik? Ili šta Frojdivoa teorija o paranoji (dementia paranoides) može nam dodatno reći o njemu.

Podsetimo se Frojdove formulacije s početka:

“Ja [muškarac] ga [=muškaraca] volim.

Ovaj stav se poriče: Ja ga ne volim, ja ga mrzim. Uz pomoć projekcije (jer se stav poriče) dolazimo do stava: On mene mrzi i zato me progoni.“

Kada primenimo tu formulu na slučaj Goljdakin, dobili bi sledeće redove:

Ja, Goljdakin, volim Goljdakina mlađeg.

Poricanje: Ja, Goljdakin, ga ne volim, ja mrzim Goljdakina mlađeg.

Projekcija: Goljdakin mlađi mene mrzi i zato me progoni.

Ako nas Frojdova teza navodi na zaključak da je Goljdakin zaljubljen u samog sebe, a pre toga znamo da je nezadovoljan onim što je postigao, odakle motivacija za to? Postoje dva objašnjenja koja idu posledično jedan uz drugi: (1) Goljdakin uzrok svom neusephu ni ne vidi u sebi, već u drugima, koji kuju zaveru protiv njega diskriminišu ga i ne dozvoljavaju uspeh. Ono što Goljdakin primećuje je da on kakav jeste, dobar Goljdakin, ne može da uđe u koštac sa lošim sistem u kome mora da obitava i sa kojim treba da se razračuna kako bi došao do uspeha, te da je jedan opak Goljdakin bi bio mnogo podesniji i s ti uspešniji. (2) Upravo stoga Goljdakin razvija idelanu sliku o sebi - ego-ideal - koja se razvija u zasebnu ličnost, a koja je sposobnija i koja kao takva može da bude prihvaćena kao deo sveta za koji Goljdakin nikad nije. U tome leži objašnjenje: Goljdakin nije zaljuben u sebe, u sopstveni ego, već u idelanu sliku o sebi, u svoj ego-idal koji dobija svoju nezavisnu ličnost - Goljdakina mlađeg.

Iako Frodjova teza počiva na razrešenju uzroka bolesti, odnosno otkriću da potisnuta homoseksualna želja vodi do paranoje gonjena, Goljdakin može ali i ne mora biti homoseksualac jer je zaljubljen u samog sebe. On može biti narcis, ili preciznije - razočarani narcis koji je zaljubljen u idealnu sliku sebe.

U sljučaju filma Crni labud se ide jedan korak dalje.

Sinteza: Crni labud, narcizam, homoseksualna želja i paranoja gonjenja

Napokon, sad kad smo se teorijski dobro potkovali, kada smo analizirali sva potrebna nam mesta u filmskim i literarnim uticajima, spremno se možemo upustiti u zahtevan i ambiciozan poduhvat analize filma Crni labud, i videti kako je reditelj Daren Aranofski oslikao, povezao i suprostavio paranoju gonjenja i homoseksualnu želju, bez obzira da li je to bila njegova namera ili nije.

Pre svega moramo napomenuti da u ovom radu ne govorimo o homoseksualnom identitetu glavne junakinje, za to nema posebnih indikacija u filmu, niti je razotkrivanje njene (homo)seksaulnosti toliko važno, već se pre svega bavimo homoseksualnom željom - koja može biti monolitna - kao jednim posrednim sredstvom za konstrukcijom identiteta (ili ispoljavam onoga šta taj identitet jeste) i razvojem bolesti u svim okvirima koje nam film pruža. Nije nauštrb ovde se i osvrnuti na Alfreda Kinsija (Alfred Kinsey) i njegova istraživanja iz pedesetih godina prošlog veka i dolaska do empirisjkog saznjanja o muškoj i ženskoj seksualnosti, koji je pre svega vidi kao spekatar, a ne kao binarnost: heterosekalno-homoseksualno. Stoga precizno određivanje seksualnosti same junakinje nije toliko bitno.

Ideju za ovu analizu dobio sam još pre desetak godina, neposredno nakon što se film pojavio, na jednoj tribini (čiji se teme sad već ne sećam) kada je jedan od govornika u razgovoru sa nekim iz publike rekao kako je jedina svrha seksualnog odnosa koji se dešava između glumica Natali Portman (Natalie Portman) i Mile Kunis (Mila Kunis), odnosno likova Nine i Lili samo da bi se film prodao. Taj stav nije izolovan, čak i glumica Natali Portman je jednom prilikom izjavila: „Svi su se toliko brinuli oko toga ko će želeti da pogleda ovaj film“, kaže Portman. „Sećam se da su govorili: 'Kako privući muškarce na film o baletu? Kako privući devojke na triler?' A odgovor je – lezbejska scena. Svi to žele da vide.“ [34] Za mene i ovaj rad takav stav ne samo da je pogrešno čitanje filma, već je potpuno ne razumevanje njegove osnove. Scena seksualnog odnosa između Nine i Lili je najveći klimaks filma i suština same ideje koju pokušava da upriliči. Sve što se to tada narativno dešavalo konstruisalo je podlogu za taj čin.

Baš kao i u noveli Dvojnik, koja je poslužila kao glavna inspiracija za film, tako i u Crnom labudu jedan od glavnih motiva je podela ličnosti, to jest konstruisanje drugog “ja”, to jest konstruisanje drugog identiteta. Kao i u Dvojniku, drugo “ja” je sušta suprotnost primarnom identitetu. U simboličkom smislu, gledaocu je to oslikano kroz dualnost belog i crnog labuda, koja se u pozadini odigrava kao scenografija, kroz pripreme za premijeru predstave Labudovo jezero. Ona biva i glavna eksterna motivacija metarmofoze koja se dešava u Nini. Ona je s početka filma beli labud: nesigurna, krhka, povučena i firgidna, a crni labud je indentitet njene aspiracije: samopouzdana, nezavisna i slobodna. Pritisak da dobije ulogu u predstavi, a kasnije i pritisak da odigra crnu labudicu, dovodi do podele ličnosti.

Na početku filma već pronalazimo Ninu u delikatnom i krhkom stanju. Ona je tiha i povučena, neprestano grize zanoktice na svojim prstima, nervozno i ubrzano hoda, strepi svoje okoline. Deluje anksiozno i na ivici svojih mogućnosti da kontroliše svoj intrapsihički doživljaj sveta, ali i nemogućnosti da se suoči sa izazovima sveta oko nje. U uvodnim kadrovima filma posmatramo Ninu kao ćerku. Nju majka hrani i sprema, uveče je ušuškava u krevet i pušta joj muzičku kutiju. Nina je prezaštićena i pod kontrolom svoje neurotične majke. One je vrlo svesna njenih raznih neuroza i oprezna da se ne ispolje.

Za razliku od Goljdakina, koji je dosegao krajnju tačku u razvoju svoje karijere, Nina je tek negde na njenom začetku izgradnje, to jest na delikatnoj prekretnici. Ona je na delu putanje koji će detreminisati njen dalji tok, ali u kome i dalje ima još malo nade i iluzije, da se sanja i napreduje, te da se popne na baletskoj lestvici. Ona to savšeno zna i oseća da vreme polako otkucava i da je ova godina presudna. Pritisak potajno vreba. Kada joj se otvara prilika da igra glavnu ulogu Kraljicu labuda u predstavi Labudovo jezero, potiskivan pritisak izlazi iz senke i polako počinje da opkoljuje i okupira celokupan njen psihički svet.

Kao i u noveli Dvojnik, Nina prvi put sreće svoju dvojnicu noću, na ulici. Pod stalnim pritiskom svojih ambicija i izneverenih samoočekivanja, ona je susreće obučenu u crnu odeću, u uskom prolazu, na jedan momenat. Ta scena se odigrava nakon audicije za Labudovo jezero, nove izvedbe koja treba da stvori i novu primabalerinu, gde reditelj predstave Tomas Leroj izražava sumnju da Nina može da odigra crnu labudicu i time je njen odabir doveden u pitanje.

Slično kao i kod Goljdakina, za Ninu konstruisanje drugog “ja” je strategija uspona u kraijerii. Goljdakin mlađi je sve ono što stariji nije, kao što Nina nije crni labud. No, umesto da taj drugi identitet lebdi u prostoru sumanute fantazije, Nina ima objekat u koji ga usađuje - u Lili. Baš kao i u literarnom ekspreimentu kod Dostojevskog, i Nina usmerava maniju gonjenja protiv sebe same, samo što ona pomera težiše konstruisanog subjekta na objekat koji je nallik njemu. Lili po svemu deluje vrlo nalik onome ka čemu Nina (je primorana da) teži. Na to joj upravo sugriše Tomas Leroj, koji se tokom filma dvoumi ko bi bolje odigrao ulugu. Lili zato postaje jasna pretnja. Ona takođe želu ulogu, i može joj oduzeti i odtale slede niz okolonosti u kojima Nina strahuje da joj Lili želi zlo.

Drugačije stoje stvari kod ljudi koji nisu potpuno beznadežni kao Goljdakin, kod kojih postoji prostor za iluzije. Nina nije i dalje zatočena, ali krug oko nje se polako sužava i poruku koja onda dobija jeste da ako ne promeni sve ono što joj je kruto vaspitanje usadilo i kakvom je udesilo, sada kada već postaje polako kasno, sve njene ambicije će se nepovratno rasprašiti. Tada dolazi do sumnje u sebe i da svoje “ja” treba zameniti jednim drugim, ili svom “ja” treba suprostavi jedno drugo “ja”.

Osim psihičkih procesa, meatarmofozu Nine u crnu labudicu prati i jedan lucidan fizički fenomen. Tokom trajanja filma svedočimo njenom sukcesivnom telesnom preobražaju koji se ogleda kroz razne promene na njenom telu. Crvenilo na leđima u predelu lopatične kosti koja krvari, zanoktice na noktima, perje koje joj izlazi iz pora i promena boje očiju u fazama halucinacije. U jednoj sceni, pokušavajući da opere krv kod zanoktice, ona počinje da kida kožu sa svog prsta. Ti telesni fenomeni bivaju ili stvarni (koji i drugi primećuju) ili iluzorni, koje Nina sama fantazira u okolnostima velikog pritiska. Nina ljušti svoju kožu, iz njenih leđa krila kao da pokušavaju da izrastu, crna labudica pokušava da iskoči iz nje i da se otrgne disciplini koja je usađena u nju.

U drugim uobraziljama ona jasno vidi svoj lik van sebe. On se ukazuje na drugim telima - posebno na Lili - ili samo u fleševima kada je sama, recimo u sceni u kupatilu kada je njen lik sa opakim osmehom davi u kadi.

Prelomni trenutak transformacije je pobuna protiv majke koja u životu Nine igra veliku i kompleksnu ulogu, njihov odnos je vrlo blizak i za nju značajan. Majka održava i kontroliše sve usađane karateristike kod Nine koje je čine belim labudom. Među njima su i firigidnost i seksualna represija. Važan segment preobražaja je i seksualna liberacija, iz frigidne devojke u slobodnu i zavodljivu. Pre toga mora se odubreti kontroli majke. Zanimljivo je što pritisak koji raste u njoj stvara podlogu za tako nešto.

Jasno je već da je Lili ovaploćenje idealne slike koju Nina ima o sebi. Lili predstavlja ego-ideal komponentu njene ličnosti i tu stvari postaju jako opasne i one se dodatno komplikuju kada shvatimo da, pored toga što je subjekat pretnje koji kuje zaveru, ona je i objekat seksualne želje. Pojednostavljeno: ego-ideal je ujedno i pretnja i želja.

Podsetimo se sada jednog Frojdovog citata iz knjige Paranoja i homoseksualnost s početka ovog teksta gde o slučaju Dr Šrebera piše:

_Po njoj bi osoba – kojoj sumanutost pripisuje toliko veću moć i uticaj, i čijim rukama se stiču svi konci zavere – ako je posebno imenovana, bila ona ista osoba koja je pre bolesti imala jednako veliki značaj za emotivni život pacijenta.
_
Nad Ninom i njenim novonastalim porivom da sebi konstruiše novi identitet, Lili - a ne više majka - ima presudnu moć i uticaj. Sa druge strane, nemamo prostora da Lili označimo kao osobu koja je pre bolesti Nine imala veliki značaj za njen emotivni život. Tu osobu moramo potražiti u nekom drugom. Obzirom na introvernost života koju kod Nine podsrestvom filma naslućujemo, možda upravo u njoj samoj. Ali to suviše olako upada u našu tezu. Ono čemu nema sumnje jeste da Lili postaje objekat želje i da je u isto vreme subjekat pretnje, ona koja proganja. Kako dolazi do te oštre ambivalencije u sumanotom sistemu Nine?

Vratimo se ponovo na Frojdovu formulu o poricanju stava (opisano u tački 6 iz poglavlja Uvodna razmatranja o narcizmu i homoseksualnosti ovog teksta):

Ja [žena] je [=ženu] volim.

Poricanjem dobijamo:

Ja je ne volim, ja je mrzim.

Projekcijom dolazimo do sumanutog stava:

Ona me mrzi i zato me proganja.

Budući da Frojd tvrdi da je paranoja odbrana od potisnute homoseksualne želje, Nina se paranojom brani od osećanja koje ima prema Lili, odnosno od osećanja prema personi u kojoj vidi svoju idealnu sliku o sebi.

Mapa koju smo popisali u slučaju Goljdakina može da se primeni i kod Nine:

1. Pretnja da ne dobije ulogu, kasnije i da je izgubi, je u samoj Nini. Ona je isuviše dobra, disciplinovana, uzdržana, nedostaje joj strast da odigra crnu labudicu. Toga postaje svesna i sama, da ono što ona jeste nije dovoljno da odigra ulogu, te da bi jedna druga Nina bila podesnija, i samim tim uspešnija. Uz to, takva Nina bi bila uspešnija i na drugim društvenim poljima.
2. Stoga Nina razvija idelanu sliku o sebi - ego-ideal.
3. Kod Goljdakina ego-ideal se razvija u jednu zasebnu, imaginarnu ličnost. Nina pak svoj projektuje u objekat svoje želje, na Lili.

Ako verujemo u Frojdovo objašnjenje o etiologiji paranoje gonjenja, onda Ninu možemo označiti kao homoseksuanu osobu i Lili kao objekat njene želje, koji radom sumanutog sistema postaje osoba koja je proganja i želi joj zlo.

Ta situacija se posebno demonstrira u sceni u njenoj sobi gde, nakon što Lili izvodi Ninu u noćni klub, gde joj daje drogu, njih dve stupaju u seksulni odnos. No, sutradan saznajemo da se ta scena zapravo uopšte nije ni desila, da je to bila Ninina fantazija, uobrazilja. Ali ona nam govori dosta. Pored toga što potvrđuje Lili kao objekat njene želje, ona nam daje jednu zanimljivu postavku: ako Lili svedemo samo na projektivni objekat komponente ličnosti Nine, njen ego-ideal (o čemu smo dosta polemisali), vidimo da zapravo Nina ima seksualni odnos sa samom sobom. Ako Nina, kao i Goljdakin, usmerava svoju maniju gonjena protiv same sebe - po Frojidovoj formuli - to znači da, u jednom suludom narcisoidnom činu, ona je sebi i objekat želje, odnosno: objekat njene želje je njena idealna Nina.

Literatura

Frojd, S. Paranoja i homoseksualnost. (2003). Beograd: Čigoja štampa.

Braun, M. Dostojevski (2008). Novi Sad: Izdavačka kuća Zorana Stojadinovića Sremski Karlovci.

Fusnote

1 Frojd, S. Paranoja i homoseksualnost. (2003). Beograd: Čigoja štampa. str 9.

2 Ovo je, naravno, diskutabilno, jer Kinsijevo revolucionarno istraživanje publikovano 1948. g. pod nazivom Sexual Behavior in the Human Male i 1953. g. pod nazivom Sexual Behavior in the Human Female nam govore da se seksualnost većine ljudi nalazi unutar Kinsijeve skale (poznate i kao “Heterosexual–Homosexual Rating Scale”), te da je vrlo malo ljudi čija se seksualnost nalazi na graničnim vrednostima – 0, koja označava potpunu heteroseksualnost i 6, koja označava potpunu homoseksualnost; to jest – većina ljudi na planeti je negde između heteroseksualnosti i homoseksualnosti. Uprkos ovome, većina ljudi se identifikuje upravo kroz te dve granične, isključive seksualnosti, ili središnju biseksualnost. No, u ovom kontekstu govorimo o identitetima (jer se bavimo društvenim konstrukcijama) koji su prepušteni legitimnom izboru pojednicima i pojednikama.

3 Pojam dobija današnji kontekst krajem XIX veka kada engleski seksolog Havelock Ellis 1898. g koristi termin narcissus-like; Paul Nacke 1899. g upotrebljava termin Narcismus da opiše seksualnu perverziju.

4 Neke definicije narcizam opisiju kao „preterano divljenje samom sebi s bahatim ponašanjem“, a neke teorije razdvajaju zdrav i nezdrav narcizam. Zdrav narcizam je umereniji i socijalno prihvatljiviji.

5 Frojd, S. Paranoja i homoseksualnost. (2003). Beograd: Čigoja štampa. str 69.

6 Ibid, 49.

7 Psihoanalitičke napomene o jednom autobiografski opisanom slučaju paranoje (Dementia Paranoides).

8 Frojd je objavio pet dužih istorija bolesti: Dora, Mali Hans, Čovek pacov, Čovek vuk i Slučaj Šreber.

9 Denkenwürdigkeiten eines Nervenkranken (Leipsig 1903).

10 Wilhelm Fließ (1858-1928), nemački otorinolaringolog, Frojdov bliski prijatelj.

11 Frojd, S. Paranoja i homoseksualnost. (2003). Beograd: Čigoja štampa. str 9-10.

12 Ibid, 15.

13 Paul Emil Flechsig, nemački psihijatar.

14 Frojd, S. Paranoja i homoseksualnost. (2003). Beograd: Čigoja štampa. str 16.

15 Ibid, 17.

16 Ibid, 17.

17 Ibid, 23.

18 Ibid, 24.

19 Ibid, 44.

20 Ibid, 45.

21 Ibid, 46.

22 Ibid, 49.

23 Ibid, 50.

24 Ibid, 47.

25 Ibid, 51.

26 25. oktobar 1929. godine.

27 http://www.theguardian.com/stage/2011/jan/05/black-swan-natalie-portman-tamara-rojo (poslednji put pristupljeno: 19.03.2025)

28 Žene iz visoke klase treba da streme porodici a ne zabavi i slobodi.

29 U filmu konkurentkinja za ulogu koju Nina želi.

30 Suprostavljeni, prema Milanu Vujakliji 1998: 52) antagonizam (grč . antagonismos opreka) oprečnost; suparništvo; suprotna težnja, delanje u suprotnom smislu, suprotnost, protivnost; neprijateljstvo; borba, trve-nje.

31 Frojd tvrdi da društvena poniženja i omalovažavanja, naročito kod muškaraca, upadljivo se istuču kao uzroci ove paranoje gonjena.

32 Braun, M. Dostojevski. (2008). Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stankovića Sremski Karlovci. str 47

33 Ibid, 49.

34 https://www.huffpost.com/entry/natalie-portman-on-black-swan-i-thought-i-was-going-to-die_n_802383 (Poslednji pristup: 19.03.2025. godine)