Predstavljanje homoseksualnosti na filmu staro je koliko i sam film. Istorija filmova na homoseksualne teme bila je, međutim, dugo vremena skrivena, iako je ova vrsta filma imala svoje zlatne periode, kao što je vreme Vajmarske republike (1918-1933) [1], čiju kulturu je odlikovala veća tolerancija ka slobodnijem izražavanju seksualnosti, iako ne i potpuna liberalizacija u ovom pogledu [2]. U okviru te kulture nastali su i neki od prvih igranih gej i lezbejskih filmova: Drugačiji od ostalih [3] (Anders als die Andern, 1919), u režiji Ričarda Osvalda (Richard Oswald), i Devojke u uniformi (Mädchen in Uniform, 1931) koji je režirala Leontina Sagan (Leontine Sagan).

Drugačiji od ostalih bio je dugometražni igrani film u produkciji poznate filmske kuće Aufklärungsfilme, u kome su igrale tri zvezde u usponu: Konrad Vajt (Conrad Veidt), Rajnhold Šincel (Reinhold Schünzel) i Anita Berber (Anita Berber), uz pojavljivanje Magnusa Hiršfelda (Magnus Hirschfeld), vođe tada najveće gej organizacije u Nemačkoj, u ulozi profesora. Bio je to pravi bioskopski film, koji se davao u vodećim bioskopima, i imao pozitivne kritičke prikaze u štampi. Međutim, film je izazvao mnogo kontraverzi, uličnih protesta u Berlinu i zabrana prikazivanja od strane policije u Beču, Minehnu i Štutgartu, što je samo doprinelo njegovoj popularnosti. Od 1919. do 1920. on je potukao sve rekorde gledanosti, pa je državna cenzura odlučila da ga zabrani. Sudska zabrana ipak nije bila potpuna, već je dozvoljavala prikazivanje filma u medicinske i edukativne svrhe. Tridesetih godina nacisti su uništili praktično sve kopije filma, od koga je danas sačuvana samo skraćena sovjetska kopija sa ćiriličnim međunatpisima (Dyer 1990: 10-11). Radnju filma čini ljubavna priča između slavnog violiniste Paula i njegovog učenika Kurta, kome roditelji, nakon poduke lekara da se na takvo opredeljenje ne može uticati, dozvoljavaju da ostane sa Paulom. Mladić Franc ucenjuje Paula i rastura njegovu vezu sa Kurtom (kome kaže da Paul plaća njegovu ljubav). U međuvremenu, Paul sa Elzom, koja je zaljubljena u njega, odlazi na Hiršfeldovo predavanje o homoseksualnosti, i ona prihvata istinu o njemu. Franc dospeva u zatvor zbog ucene, a Paul zbog homoseksualnosti. Kada Paul izađe iz zatvora, vidi da su ga prijatelji napustili i izvršava samoubistvo. Kurt plače na Paulovom odru, ali se na nagovor doktora posvećuje borbi protiv predrasuda. Na kraju filma, jedna ruka magično briše iz knjige zakona član 175, koji je kao zlokobna vizija ranije proganjao Paula. Film, po Dajeru, odlikuje prosvetiteljski karakter u pogledu razumevanja homoseksualnosti kao prirodne pojave koja ne treba biti kažnjavana, ali i izvesni nesklad između tragičnih scena i optimističkog tona predavanja, koji možda potiče od toga što neke scene u današnjoj verziji nedostaju (12).

Prva studija posvećena homoseksualnosti na filmu došla je iz pera američkog dendiintelektualca, pesnika, filmskog kritičara i homoseksualca Parkera Tajlera (Parker Tyler): Filmovanje polova iz 1973. Ovo delo, po rečima Aneke Smelik (Anneke Smelik), predstavlja kemp klasik koji koristi delirijumski, politički nekorektan jezik i mizoginiju, ističući avangardni i art film na račun holivudskog i pledirajući zaoslobođenje libidinalnih zadovoljstava uz obnavljanje pagansko-antičkog duha, čime najavljuje današnje preokupacije kvir teorije (Smelik 2000: 133). Nakon toga Vito Ruso (Vito Russo) piše prvu politički osvešćenu istoriju gej i lezbejskog filma. Glavna preokupacija Rusoa jeste da gejeve i lezbejke učini vidljivim, iznoseći njihovo prisustvo i stvaralaštvo u istoriji filma. Ova studija, međutim, isuviše idealistički pristupa temi, videći istoriju gej filma nedovoljno istorijski, kao progresivni razvoj, zanemarujući lezbejsku istoriju filma kao i klasne i rasne razlike među homoseksualcima (133-4). Dalje studije ove vrste filma posvećuju više pažnje pomenutim specifičnostima i razlikama.

Kada je reč o reprezentaciji homoseksualaca u mejnstrim filmu, ona je veoma dosledno bila obeležena stereotipima, čija je funkcija normativna: društveni stereotipi služe tome da učvrste vlast dominantne grupe (heteroseksualni muškarci bele rase), i da istovremeno marginalizuju i isključe druge društvene grupe (homoseksualce, crnce, žene, radničku klasu) (Dyer 1977). Stereotipni prikazi gej muškaraca i lezbejki kao transvestitske kraljice i muškobanje (dyke) zasnivaju se na ideologiji seksualne razlike i podvlače binarnu rodnu podelu: oni pokazuju da su homoseksualni muškarac ili žena podbacili u odnosu na heteroseksualnu normu, da nikada ne mogu biti pravi muškarac i žena (Smelik: 134).

Stereotipizaciju gej i lezbejskih karaktera u klasičnom holivudskom i drugom filmu pratila je veoma zastupljena homofobija. Neke muške zvezde, kao što su Montgomeri Klift (Montgomery Clift) i Rok Hadson (Rock Hudson) morale su da kriju svoju homoseksualnost kako bi održale reputaciju romantičnih zavodnika. Do 60-ih godina 20. veka, homoseksualci i lezbejke su stereotipno portretisani u filmovima, kao slabići i grubijanke (Giannetti: 404-6). Avangardni film, međutim, oduvek se slobodnije odnosio prema reprezentaciji tela i psihologiji junaka od mejnstrim filma. Deo njegove istorije predstavlja i gej i lezbejski film, koji se opirao pomenutim stereotipima i donosio neispričana iskustva. Jedan od ranih primera otvorene gej tematike u avangardnom filmu jeste Vatromet Keneta Engra (Kenneth Anger) iz 1947. godine. Vatromet je ispunjen prizorima nasilja, muškog erotizma i sadomazohističkih fantazija. Drugi primer je čuveno ostvarenje Džeka Smita (Jack Smith), poliseksualna barokna fantazija Plamteća stvorenja iz 1963. godine. Đaneti ističe da avangardni film ima dugu istoriju namernog šokiranja establišmenta, te da su homoseksualne teme za njega samo jedan od vidova napada na konvencionalni moral. Jedan kritičar se čak žalio na homoseksualnu zaveru unutar avangarde (407).

Značajan rani gej klasik predstavlja i avangardno ostvarenje Ljubavna pesma (Chant D’Amour, Francuska, 1950.) u režiji Žana Ženea (Jean Genet). Gotovo fatalni ljubavni trougao između zatvorskog čuvara, crnomanjastog osuđenika i mladića u kojeg su obojica zaljubljeni, prerasta u jedinom filmu koji je Žene ikada snimio u svojevrsnu egzistencijalističku i antropološku raspravu o podređenosti čoveka, njegovih osećanja i osnovnih nagona u civilizaciji, koja je metaforički predstavljena zatvorom. Ljubavna pesma, naravno, sadrži i autobiografski momenat kao i direktnu zatvorsku poetiku, budući da je Žene u mladosti bio skitnica i kriminalac i proveo četiri godine u zatvoru. U stilskom pogledu, ovaj film inspirisan je Koktoovim delom Krv pesnika, kao i Vatrometom Keneta Engra (1947), i bliži je filmskoj avangardi 30-ih nego filmovima oko 1950. Ljubavna pesma lako je uporediva sa slavnim Ženeovim književnim delima Gospa od cveća i Kerel iz Bresta. Film je nepogrešivo Ženeov po prepoznatljivim motivima zatvora, nasilja, neobuzdane muške homoseksualnosti u sukobu sa licemernom represijom, kao i motivima cveća, i predstavlja jedan od najjačih iskaza književnika u filmskoj umetnosti koji svoj fikcionalni glas, ne narušavajući dijapazon slika, pretvara u čisto filmske pojmove (Belina-Kožul 2008: 264).

Ženeovo pomeranje tačke gledišta likova vrtoglavo je i puno energije; ono nas tera da se pitamo ko stvara koje značenje. Ova inovacija nagoveštava i uticajan književni pokret novog romana majstora Alen-Rob Grijea (Alain-Rob Grillet) i Margarit Diras (Marguerite Duras) (odličan film koji primenjuje ideje tog pokreta je Mirijel Alena Renea (Alain Resnais) iz 1963.) Film je bio cenzurisan u Francuskoj i Americi, u kojoj su bila zabranjena sva Ženeova dela, ali je Jonas Mekas uspeo da ga prošvercuje iz Evrope i prikaže u Film-Makers’ Cooperative, nakon čega je bio pretučen od strane policije i bačen u zatvor, da bi posle prikazivanja još jednog revolucionarnog LGBT filma, Plamteća stvorenja Džeka Smita, dobio uslovnu kaznu od šest meseci (!). Žene se u borbi protiv cenzure kasnije odricao tog filma, što je počelo 1975. kada je uznemireno odbio nagradu francuskog Ministarstva kulture od 90.000 franaka, jer je tu instituciju (ne bezrazložno) poistovećivao sa cenzurom (isto).

Ričard Dajer (1990) svrstava ovu kratku erotsku fantaziju u poznatu tradiciju ozloglašenih pesnika francuske literature, u koju spadaju De Sad (De Sade), Bodler (Boudelaire), Rembo (Rimbaud), Verlen (Verlaine), i Kokto (Cocteau), koja povezuje motive zla, kriminala i (homo)seksualnosti. Nudeći detaljnu analizu narativne strukture, prizora i pogleda u ovom filmu, Dajer njegov erotizam vidi kao izraz tenzije između političnosti i zadovoljstva. Neki autori kritikovali su Ženea zbog homofobične reprezentacije erotskih zadovoljstva, dok su drugi odobravali i gotovo slavili sadomazohizam zastupljen u njegovom filmu. Po Dajeru, igra moći i žudnje kao svojevrsna Ženeovska tradicija postala je tema nekih gej i lezbejskih filmova 80-ih, kao što je Kerel (Nemačka, 1982.) Rajnera Vernera Fazbindera (Rainer Werner Fassbinder), baziran na istoimenom Ženeovom romanu iz 1947. godine (Smelik: 141).

Pokret za oslobođenje homoseksualaca pojavio se zajedno sa drugim revolucionarnim pokretima 60-ih godina 20. veka, uključujući feministički pokret i pokret za prava Afroamerikanaca. Shodno tome, od šezdesetih nadalje igrani i eksperimentalni filmovi sa gej tematikom, tzv. gej filmovi, postaju mnogo češći, naročito u Americi i Evropi. Jedan deo ovakvih dugometražnih igranih filmova čine tzv. coming out filmovi, filmovi izlaska u javnost, koji pokazuju prvo homoseksualno iskustvo mlade osobe, muške ili ženske.

Filmovi do šezdesetih godina mogli su imati homoseksualni podtekst, ili aluzije na homoerotizam između muških junaka i, ređe, ženskih junakinja. Takvim filmovima smatraju se, pored ostalih, i klasici kao što su Malteški soko (1941) Džona Hjustona (John Huston), Hičkokov (Alphred Hitchcock) Konopac (1948), i drugi noar filmovi [4], Buntovnik bez razloga (1955) Nikolasa Reja (Nicholas Ray), kao i mnogi akcioni mačo filmovi, koji nude sliku isključivo muškog sveta, a čije su centralne teme, prema Rike Šubart (Rikke Schubart), Stradanje i ubrzavanje (2001: 192). To mogu biti tzv. badi (buddy) filmovi, u kojima je naglašeno partnerstvo i bliskost dva muškarca (obično policajaca ili detektiva), ili pak filmovi u kojima je junak sam protiv svih, poput onih iz serije Rambo. Akcioni film uspostavlja svog heroja kao stradajućeg Hrista, koji ustaje iz mrtvih kao svemoćni osvetnik (193). Naglaskom na muškom telu potonja vrsta filma omogućuje i potisnuta homoerotska tumačenja.

Mnogi od značajnih autora u istoriji filma bili su homoseksualci, tako da je specifični gej senzibilitet obeležio i estetiku njihovog dela, i u slučaju homoerotskih i u slučaju drugih tema. Među njima su i evropski reditelji Rajner Verner Fazbinder (1945-1982), nemački, Pedro Almodovar (Pedro Almodόvar, rođen 1949), španski i Derek Džarman (Derek Jarman 1942-1994), britanski autor. I filmski autori koji nisu gej orijentacije znaju da tretiraju homoseksualne teme, često veoma uspešno: neki od takvih primera u savremenom filmu jesu i Sveštenik (1994) britanske rediteljke Antonije Bird (Antonia Bird) i Oskarom za režiju nagrađena Planina Broukbek (2005) holivudskog reditelja azijskog porekla Ang Lija (Ang Lee).

Rajner Verner Fazbinder jedan je od vodećih predstavnika Mladog nemačkog filma 60-ih i zatim tzv. Novog nemačkog filma 70-ih godina 20. veka, zajedno sa Vimom Vendersom (Wim Wenders), Margaret fon Trota (Margarette fon Trotta), Vernerom Hercogom (Werner Herzog) i drugima. Rođen u Bavarskoj u porodici srednje klase, Fazbinder napušta srednju školu kako bi uzimao časove glume. Godine 1966. neuspešno pokušava da upiše nedavno osnovanu Akademiju za TV i film u Berlinu. Priključuje se pozorišnoj grupi U podrumu 1967, čiji prostor ubrzo zatvara policija, nakon čega sa istim kolegama osniva sopstveno pozorište, Antiteatar, u Minhenu 1968, u kome piše, režira i glumi. Sa članovima ovog pozorišta započinje snimanje igranih filmova sledeće godine. Do svoje prerane smrti u 37. godini, R.V. Fazbinder stvara fascinantan opus od preko 40 filmova i televizijskih produkcija, bivajući višestruko nagrađivan širom sveta. U političkom smislu, ovaj autor otelovljuje izraz generacije koja se, rođena odmah nakon rata, bunila protiv sistema: kapitalističke ekonomije, konzervativne države i autoritarnog nasleđa nacizma. U ranim filmovima, Fazbinder primenjuje žanrovske konvencije američkog gangsterskog noar filma u miljeu Minhenskog podzemlja; u daljim, istorijskim filmovima, kao što su Brak Marije Braun (1978), Berlin Aleksanderplac (TV serija i film, 1979-80), Lili Marlen (1980), Lola (1981) i Čežnja Veronike Fos (1981), on pokazuje neizbežne konflikte koji proizilaze iz kolektivnog negiranja prošlosti, vidljive kroz mikropolitiku želje (Gatari) običnih ljudi, koji sanjaju o neoštećenom životu (Adorno) (Kaes 1996: 619). Fazbinderovi filmovi uopšte bave se neispunjenim čežnjama individua, eksploatacijom i eksploatabilnošću njihovih emocija, i samouništenjem koje sprovode nad sobom (isto). Svi Fazbinderovi filmovi su ingeniozno dramatizovane i povremeno didaktičke poruke o tome šta to znači imati moć nad nečijom sposobnošću da voli, i shodno tome živi unutar uzajamnih zavisnosti određenih velikodušnošću i krivicom (Elsaesser 1997: 19). Gej senzibilitet koji prožima Fazbinderovo delo, zaključno sa njegovim poslednjim, takoreći testamentarnim, filmom Kerel (1982) prema romanu ikonoklastičnog gej autora Žana Ženea Kerel iz Bresta iz 1948, koji sasvim otvoreno tretira tematiku homoseksualne ljubavi i strasti, ogleda se u njegovom akcentu na melodramskim zapletima i prenaglašenim, destruktivnim emocijama, strastima koje razdiru obične, nesavršene ljude, u glamuru i narcisoidnosti vodećih ženskih junakinja (često u tumačenju Hane Šigule (Hanna Schygulla), jedne od omiljenih Rajnerovih glumica) i sveukupnoj teatralnoj stilizaciji prizora, koja upućuje na kemp estetiku.

Pedro Almodovar jedan je od predstavnika kemp estetike na filmu, autor melodrama koje prelaze u komedije apsurda, i obrnuto, i jedan od filmskih umetnika koji pomera granice normalnosti u okvirima muškog i ženskog identiteta u savremenom filmu, čineći to sa izuzetnom uverljivošću i iskrenošću, uprkos artificijelnom ambijentu njegovih filmova. Kosmopolita, popularan, komercijalan, polemičan, provokativan... (Pajan 2004: 13), Almodovar je odmah nakon svojih prvih filmova postao jedna od ikona tzv. madridske Movide, šireg kulturnog pokreta koji zahvata Madrid i Španiju nakon Frankove diktature, a koji odlikuje estetika popa, seksualne slobode, upotreba droga, procvat rok i pop muzike i burnog noćnog života, kao i snažno buđenje umetnosti, od književnosti, likovnih i primenjenih umetnosti (stripovi, reklame) do filma. Film koji je lansirao Almodovara u internacionalnu orbitu kao jednog od najuzbudljivijih novih evropskih reditelja bio je Žene na ivici nervnog sloma (1988), koji je ujedno i jedan od komercijalno najuspešnijih španskih filmova ikada (Evans 1996: 10). Almodovarovi filmovi, sa svojim bogatim mešanjem stilova, povezivanjem pop estetike sa snažnim prikazom pitanja seksualnosti i dijalektike želje, i dramskim zapletima koji se baziraju na ravnopravno tretiranim i ukrštenim trouglovima i fatalnim ljubavima homoseksualnih osoba, transvestita, kao i heteroseksualnih ljudi, kao npr. u Sve o mojoj majci (1999) i Loše vaspitanje (2004), bili su i jesu naročito popularni kod omladinske i seksualno manjinske publike tj. gej populacije (12-3).

Student književnosti i slikar, Derek Džarman je na film dospeo gotovo slučajno, kada je prihvatio ulogu scenografa za film Kena Rasela (Ken Russell) Demoni (1972). Ubrzo potom, počeo je da radi veoma lične filmske zapise u formatu od 8mm. Njegov prvi dugometražni film bio je Sebastijan (Sebastian, 1975), gej narativ sa dijalogom na latinskom smešten u kasno doba Rimske imperije, nakon koga sledi proslava pankestetike u filmu Jubilej (Jubilee, 1977), kultnom filmu pank pokreta, i jedna alhemijska verzija Šekspirove Oluje (The Tempest, 1979). Nakon posete SSSR-u 1984. Džarman snima Zamišljajući oktobar (Imagining October), u kome kombinuje super-8 filmski materijal sa videom. Njegovi sledeći filmovi gej estetike, koji povezuju visoku kulturu i alternativnu, amatersku tehnologiju su Anđeoska konverzacija (Angelic Conversation, 1984) i Poslednji od Engleske (The Lastof England, 1987), a ovu estetiku dalje razvija konvencionalnijim delima, vrhunskim 35mm igranim filmovima Karavađo (1986) i Edvard II (1991) po Šekspirovom komadu, u kome se vraća u elizabetansko doba (Bowron-Christie 1996: 18). U Edvardu II, sledeći stil već korišćen u Karavađu kako bi naglasio kontinuiranu relevantnost svoji seksualnih i političkih tema, Derek Džarman namerno spaja i sukobljava XIV vek i devedesete godine XX veka. Vidimo Eni Lenoks (Annie Lennox) kako peva pesmu Kola Portera (Cole Porter), sveštenike u kragnama kako pljuju na Gavestona nakon njegovog proterivanja i gej aktiviste sa plakatima koji napadaju kraljevu palatu noseći ružičaste trouglove, simbol kojim su obeležavani homoseksualni zatvorenici u nacističkim logorima (Nelmes 1996: 285). Time on postiže izrazito postmodernu poetiku istovremene hladnoće i topline, ljubavi i mržnje, koja čini univerzalnu okosnicu same priče. Poslednji Džarmanov veliki film bio je briljantna studija jedne neuobičajene gej ikone, Vitgenštajn (Wittgenstein, 1993), za kojom slede izvanredna priča o privremenom slepilu i meditacija o sopstvenom životu i skoroj smrti (Džarman prerano umire od AIDS-a), Plavo/Tužno (Blue, 1994) i, posthumno, Svilen-buba (Glitterbug, 1995).

U pogledu reprezentacije tela i roda, gej film u prvom re­du nudi prikazivanje društveno nepodobnog ili bar ne mno­go poželjnog homoseksualnog odnosa među dvojicom muškaraca, sa ili bez scena seksualnog kontakta, i sa reprezentacijom muškog tela koja je detaljnija i više prisutna nego što je to uobičajeno u mejnstrim filmu. U tom smislu on subverzivno deluje na društveno poželjne predstave o muškosti, odnosno rodnom identitetu heteroseksualnog muškarca. Upravo zbog ove zabrane, preokupacija rejonima strasti i želje, koja se ostvaruje ili biva osujećena u represivnim društvenim uslovima, posebno je naglašena u ovoj vrsti filma. Vizuelizacija muškog tela kao objekta homerotske želje ovde je veoma naglašena. Kritičar Džek Babuskio (Jack Babuscio) ponudio je ovakvu definiciju gej senzibiliteta, kakav je prisutan i u gej filmu:

Definišem gej senzibilitet kao kreativnu energiju koja izra­žava svest različitu od mejnstrima; povišenu svesnost o izvesnim ljudskim komplikacijama u domenu osećanja koja proizilaze iz činjenice društvenog ugnjetavanja; ukratko, percepciju sveta koja je obojena, oblikovana, usmerena i definisana činjenicom nečije homoseksualnosti. (Nelmes 1996: 263)

Najveći deo pomenutog važi i za tzv. lezbejski film, koji prikazuje žensku homoseksualnost. Izvesna potisnutost lezbejskog filma u odnosu na gej film, koji je ipak više prisutan u široj javnosti, pa i literaturi o filmu, posledica je generalnog zanemarivanja ženskih tema i sudbina u našoj patrijarhalnoj kulturi: disproporcija u pravima žena prisutna je i kada su u pitanju prava homoseksualnih žena. Ipak, naročito od uspona modernog feminističkog pokreta 60-ih godina XX veka, lezbejski film doživljava procvat i razvija se kao značajna struja u okviru onog dela filmskog stvaralaštva koje nudi alternativni pristup rodnim ulogama i seksualnosti.

Lezbejski film i video razvijao se paralelno sa rastućim ženskim pokretom, skoro uvek u lošijim finansijskim uslovima od svog muškog ekvivalenta, gej filma, i pronašao je svo­ju bazu u filmskim klubovima i radionicama posvećenim ovoj vrsti filma (261). Veći deo lezbejskog filma, usled materijalnih ograničenja i problema distribucije, čini alternativni i kratkometražni film, ali to, po našem mišljenju, i jeste ono što ovu vrstu filma čini vitalnom i daje mu osnovnu bazu za povremene direktne ili posredne prodore u arenu mejnstrim filma

U svojoj knjizi o lezbejskom filmu, od pritajenih lezbejskih motiva u klasičnom holivudskom filmu, preko lezbijskih vampirskih filmova do radikalnih filmova iz sedamdesetih Barbare Hamer (Barbara Hammer), Vampirke i ljubičice (Vampires and Violets, 1993.), teoretičarka i rediteljka Andrea Vajs (Andrea Weiss) razmatra probleme identifikacije i reprezentacije lezbejki na filmu. Vajs jasno iznosi tekuću teorijsku raspravu o tome koliko je teško predstaviti autonomnu žensku seksualnost u postojećem sistemu reprezentacije koji je stalno fokusiran na muški heteroseksualni pogled upućen ženi (270). Ona kritički analizira mnoge celovečernje igrane filmove koji stereotipno portretišu homoseksualke/ce, ostajući verni konvencionalnim predstavama o seksualnosti, dok s druge strane ističe one filmove, po pravilu umetničke i autorske, koji su uspeli da kreativno prevaziđu ograničenja sistema konvencionalne rodne reprezentacije. Jedan od njih je i film Marlene Goris (Marlene Gorris) Pitanje ćutanja (A Question of Silence, Holandija, 1983.), ostvarenje koje prikazuje lezbejske ljubavne veze kao deo kontinuuma odnosa među ženama, koji su dati kao važniji od njihovih odnosa sa muškarcima, navodi Vajs (isto).

Jedan od ranih klasika lezbejskog filma jeste nemački film Devojke u uniformi (1931) u režiji Leontine Sagan, zasnovan na dramskom komadu lezbejske pesnikinje Kriste Vinslou (Christa Winsloe). Devojke u uniformi su snažna drama koja nudi kritiku autoritarizma i u kojoj ljubav dve ženske protagonistkinje, učiteljice i učenice, trijumfuje nad surovim režimom u njihovom internatu (Nelmes 1996: 258). Devojke u uniformi uživao je ogromnu popularnost, od Nemačke u kojoj je smatran za najbolji film godine, do SAD gde je proglašen za jedan od najhumanijih filmova igde snimljenih i dramom o potrebi za nežnošću i simpatijama nasuprot okrutnosti tiranskog sistema upravljanja internatskim školama. Zigfrid Krakauer (Siegfried Kracauer) ističe izvanrednu glumu Herte Tile (Herta Thiele) u ulozi učenice Manuele i Dorotee Vik (Dorothea Wieck) u ulozi učiteljice fon Bernburg, kao i režiju, koja se, pre ležerna nego smela, odlikuje najsuptilnijim senčenjem, ali zamera filmu što umesto napada na krutu prusku disciplinu upućuje samo zahtev za njenu humanizaciju, a ne i za društvene promene (Krakauer 1997: 308-9). Ovaj film relevantan je kako za istoriju filma uopšte tako i za istoriju LGBT filma. On se eksplicitno bavi temom lezbejske ljubavi, što se ponekad zanemaruje ili eufemistički prikazuje u njegovim prikazima. Dajer lezbejsku kulturu Vajmara, otelovljenu u Devojkama u uniformi, vidi kao ženstveni oblik lezbejstva, koje nije drugačije od tradicionalnog poimanja ženskosti već, naprotiv, vidi lezbejstvo kao najženstveniju formu ženskog identiteta, kao čistu i izvornu, prirodnu ženskost, a ne kao izraz nezavisnosti od muškaraca, na čemu će insistirati savremeni feministički i lezbejski pokreti (38).

Najpoznatija autorka klasičnog holivudskog filma za koju je poznato da je bila lezbejka bila je Doroti Arzner (Dorothy Arzner), izuzetno uspešna kao jedna od retkih žena–reditelja u holivudskoj industriji svoga vremena. Filmovi Arznerove, često komedije, po pravilu se baziraju na priči o toplom prijateljstvu i saradnji među ženama, kao na primer u ostvarenjima Divlja žurka (Wild Party) i Igraj, devojko, igraj (Dance Girl Dance). Oba ova filma odlikuje preokupacija plesom, budući da on otelovljuje odnos između privatnog i javnog, i istovremeno udružuje žensku želju za umetničkom ekspresijom sa željom za zajedništvom (Mayne 1994: 131). Kako ističe teoretičarka Džudit Mejn (Judith Mayne) u svojoj poznatoj studiji o Arznerovoj, Režirala Doroti Arzner (1994) [5], razvoj heteroseksualne romanse u delima ove autorke ugrožava sve-ženske svetove, i dok se ona često završavaju neizbežnim hepi-endom, ovakvi završeci deluju fražilno u odnosu na količinu vremena i energije posvećene, širom ekrana, ženskim svetovima i zajednicama (isto). Ovakav efekat Arzner kao rediteljka postiže upravo originalnim načinom reprezentacije žena u svojim filmovima, od zapleta do kadriranja [6], u kome žene smešta kao parove u središte kompozicije kadra, prikazujući momka neke od devojaka kao pojavu od drugorazredne važnosti, pa i kao uljeza koji potom ispada iz kadra. Ona takođe izbegava tradicionalnu fetišizaciju ženskog tela, ili je kritički ismeva: u Divljoj žurci, ona (putem zapleta) ne dozvoljava junakinjama da uđu na zabavu na kojoj žene igraju u oskudnim kostimima, što ima simbolički smisao suprotstavljanja stereotipnoj slici žena (135), dok nas u Igraj, devojko, igraj stalno podseća na to da postoje žene sa obe strane pozornice, i da one uživaju u tome da gledaju jedne druge (147). U navedenim filmovima priča otelovljuje fantaziju u kojoj su prostor ženskog prijateljstva i heteroseksualne romanse ne samo kompatibilni, već u potpunosti isprepleteni (136). Svojim smelim prikazom neprikosnovenog ženskog prijateljstva, zajedništva i bliskosti, Arzner otvara prostor alternativnom, homoseksualno senzibilisanom čitanju sopstvenog dela, kojim se mogu utvrditi i mnogi elementi lezbejskog senzibiliteta, čime se ne iscrpljuju njegova u odnosu na žene afirmativno, pozitivno orijentisana značenja.

Lezbejski feministički film predstavlja posebnu odrednicu u okviru istorije avangardnog filma. Ričard Dajer lezbejski film 70-ih godina definiše kao lezbejski feministički kulturalni film. Ova vrsta filma razvija se u skladu sa idejom o ro­dno specifičnoj ženskoj kulturi i ženskoj-identifikaciji-sa ženama (woman-identified-woman) koja potiče iz kulturalnog feminizma toga vremena, koji jeste proistekao iz radikalnog feminizma ali se i odvojio od njega [7]. Tradicija lezbejskog separatizma, drugačija od ove vrste filma, razvija se tek 80ih godina, najupadljivije u holandskom filmu De Stilte rond Christine M autorke Marlin Goris (Marleen Gorris) iz 1982. (182). Lezbejskom filmu 70-ih prethodile su autorke koje su ispitivale specifično ženska iskustva, kao što su Maja Deren (Maya Deren), Konstans Bison (Constance Beeson), Storm de Hirč (Storm de Hirsch), Meri Menken (Marie Menken), Gunvor Nelson, Karol Šniman (Carole Schneeman) i, u Kanadi, Džojs Viland (Joyce Wieland). Motivi i ikonografija lezbejskog kulturalnog feminističkog filma obuhvataju najpre slike moćnih žena iz istorije i mitologije, od veštica i Amazonki do Eve i boginje lova Dijane, kao i popularne bluz pevačice Dženis Džoplin (Janis Joplin) i Ma Rejni (Ma Rainey), koja je bila lezbejka. Ovaj film zasnovan je, zatim, na specifično žen­skim iskustvima, bilo da su to ženska telesna iskustva men­struacije, rađanja i seksualnosti, tradicionalno ženske delatnosti: pripremanje hrane, zanatstvo, izrada odeće i nakita, ili pak dnevna iskustva žena, kakva sadrže dnevnici, pisma i usmene priče. Ti filmovi često sadrže kombinaciju svih pomenutih elemenata, a u mnogima od njih akcentovana je seksualnost koja se prožima sa ženskim svakodnevnim životom. U prikazivanju ženskog tela i seksualnosti, lezbejski film ovog tipa služi se bogatom floralnom, vegetalnom pa i mineralnom simboličkom ikonografijom (stene u Multiplom orgazmu/Multiple Orgasm (1976) Barbare Hamer) koja dočarava ženske genitalije. Vaginalni prizori u filmu i umetnosti uopšte tzv. kulturalnog feminizma, npr. radovi Džudi Čikago (Judy Chicago), Mirijam Šapiro (Miriam Shapiro) i Hane Vilke (Hannah Wilke), pre svega su motivisani željom da se prevaziđe uobičajena mizogina odbojnost prema ženskim intimnim organima u muškoj patrijarhalnoj kulturi, da se u njima otkrije lepota i vrednost u okviru ženskoženske identifikacije. Povezivanje žene sa prirodom doprinosi i univerzalnosti postojanja i značaja žene. Vaginalna ikonografija može se naći i u mnogim delima ženskih umetnica iz prošlosti ili onih koje ne pripadaju feminizmu, što po nekim autorkama znači da je ona deo esencijalne ženske umetnosti, a ne samo političko-estetski projekat (183). Česti prizori klitorisa, stvarnog ili simboličkog (u plodovima iz prirode), u vezi su i sa ponovnim otkrićem klitoralnog orgazma od strane feministkinja [8]. Simbolika kruga i stapanja kao odlika ženskog bića i osećajnosti, nasuprot falocentirčnim prizorima i diskursu, važna je odlika ove vrste filma.

Kulturalno-feministička umetnost i film takođe ističe intuiciju i emociju, nesvesno, mističko i spiritualno, kao odlike ženskog sveta koje potiču od desne moždane hemisfere koja je dominantna kod žena. Vraćanje prirodi i njenim ciklusima u ovim filmovima shvaćeno je kao osnova ženske duhovnosti. U filmu Pesma Lune (Luna Tune, 1977) Kerol Klement (Carol Clement), animacijom putem peska dočarano je pretvaranje dve žene u ptice i mesec, kao drevni ženski simbol. Pošto su nesvesni, prirodni i drevni, ovi izvori specifično ženskih prizora su, prema teoriji kulturalnog feminizma, van dometa muškog definisanja istih. Stalno povezivanje lezbejstva, shvaćenog u širem kontekstu ženske kulture, a ne samo seksualnosti, sa prirodom u ovim filmovima suprotstavljalo se dominantnoj tendenciji Zapadne misli u kojoj je homoseksualnost shvatana kao bolest. Ipak, treba reći da je spiritualizacija i naturalizacija lezbejske ljubavi mogla da zatomi re­alnost represije prema homoseksualnim osobama i klasnih, rasnih i kulturnih razlika među lezbejkama. Lezbejski feministički kulturalni film slavi i često direktno prikazuje lezbejsku seksualnost, ali to nije nužno sa namerom da izazove erotsko uzbuđenje gledateljki/laca. Njegova funkcija leži pre svega u ponovnom samootkrivanju ženskog identiteta i načina na koji sebe žena oseća, u spoljnom svetu, svetu sopstvene intime i sa drugim ženama.

Jedna od vodećih predstavnica ove vrste filma jeste Barbara Hamer (Barbara Hammer), američka autorka iz Njujorka. Druge značajne autorke jesu Suzan Santoro (Suzanne Santoro), En Severson (Anne Severson), Virdžinija Giritlijan (Virginia Giritlian), Barbara Džebejli (Barbara Jabaily) i druge. Barbara Hamer jedna je od feminističkih rediteljki koja je koristila eksperimentalnu filmsku formu kao slobodnije polje izražavanja, oslobođeno iluzionističkih rodnih reprezentacija prisutnih u mejnstrim filmu (Kaplan 88). Jedan od motiva kojima su se rukovodile lezbejske autorke, pored Hamerove i Koni Bizon (Connie Beason), Jan Oksenberg (Jan Oxenberg), Barbara Džebejli (Barbara Jabaily), Arijel Doerti (Ariel Dougherty) i druge [9], jeste nastojanje da se seksualnost lezbejki prikaže izvan obrasca pornografije, u kojoj su prizori njihovih tela prisvojeni od strane muškaraca, nudeći edipalnu regresiju za muškog gledaoca (mali dečak ima sve mamice za sebe – bezbedan u odsustvu zastrašujuće očinske figure) (89), te da se omogući stvaranje lezbejskog lezbejskog erotskog filma (Dyer: 177).

Barbara Hamer diplomirala je psihologiju (na Univerzitetu Kalifornija u Los Anđeelsu) i završila postdiplomske studije engleske književnosti i filma (Državni univerzitet San Franciska), pohađajući i nastavu iz digitalnih medija. Hamer je oko deset godina živela u heteroseksualnom braku kao domaćica, da bi u ranim 30-im predavala na jednom koledžu u Kaliforniji. U tom periodu, shvatila je da je lezbejka razgovarajući sa jednom koleginicom u feminističkoj grupi. Ubrzo počinje da se bavi filmom i snima svoj prvi 16-mm film, Bila sam/Jesam (I was/I am, 1973), kao omaž Mrežama popodneva Maje Deren (u kome Majin ključ od kuće postaje ključ Barbarinog motorcikla). Ovaj autobiografski film povezuje momente represije nad ženama iz života autorke sa bolom usled smrti njene majke. On je prvi deo trilogije koju čine i X (1974) i Psihosinteza (Psychosynthesis, 1975), introspektivni radovi u kojima agresivnost, idući ka kraju trilogije, prerasta u osećanje zadovoljstva i mira. Drugi po redu, studentski film Barbare Hamer, Dajk-taktike (Dyketactics, 1974), otvoreno je govorio o temi lezbejske ljubavi. Iako je očekivala da će skandalizovati svoje muške profesore, film je, prema rečima Hamerove, od strane profesora bio veoma dobro primljen.[10] Kako svedoči Hamer, nakon što je vodila ljubav sa ženom pojačalo joj se čulo dodira, kojim su izrazito obeleženi ovaj i sledeći njeni filmovi na temu lezbejske seksualnosti. Dajk-taktike sadrže 110 kadrova dodira, od hoda po travi, preko držanja za ruke, do poljubaca, maženja i dr. Menses (1974) je satira na temu menstruacije kao isključivo ženskog iskustva. Hamer je snimala i filmove koji naglašavaju kolektivizam lezbejki/žena, kao što su Sestre! (Sisters!, 1974), Gej dan (Gay day, 1974), i Super-lezba (Superdyke, 1975), zasnovan na performansu grupe žena, koje su došle u Barbarin stan i zatim išle svuda po gradu, film treš stila u humorističnom tonu, čiji drugi deo prikazuje ritualno zajedništvo žena u prirodi, kao i filmove o kolektivnim ritualima žena i ženske duhovnosti: Ženski obredi (Women’s Rites, 1974), Velika boginja (The Great Goddess, 1977), Sapfo (Sappho, 1978), kao i niz drugih filmova koji kombinuju žensku seksualnost i spiritualnost. Neka od najdelikatnijih dela na ovu temu su svakako Mulitpli orgazam (1976) i Žene koje volim (Women I Love, 1976-9), film sniman više godina u kojem autorka koristi niz sofisticiranih tehnika snimanja i drugačije reprezentacije ženskog tela, poistovećujući u nekim trenucima dodir kamere sa intimno ženskim dodirom. Dupla snaga (Double Strength, 1978), koji uključuje divne scene tadašnje Barbarine partnerke Teri Sendgraf (Terry Sendgraff) na trapezu, smatra se jednim od njenih najlepših filmova. Dajer ističe Hamerovu kao autorku koji krajnje radikalno preispituje uobičajene granice između autora i filma i projekcije i stvarnosti (196). Veći broj filmova radila je u saradnji sa drugim autorkama. U većini svojih filmova koji govore o ljubavnim vezama sa ženama Hamer detaljima, ogledalima i položajima kamere oglašava svoje prisustvo, i često učestvuje u diskusiji na projekcijama sopstvenih filmova: na projekciji filma Dostupni prostor (Available Space, 1978.) ona se pojavila pored ekrana, i dok je na filmskom snimku prosecala platno, uživo je gurala filmski ekran kroz prostor! (isto).

Svoj rad Barbara Hamer sama deli na:

1. period 70-tih godina i eksplicitno lezbejske filmove koji se na prvom mestu bave reprezentacijom tela i seksualnosti;

2. eksperimentalne filmove 80-tih godina u kojima ispituje optička i dinamička svojstva filma, među kojima se ističu Pariska zaslepljenja (Parisian Blinds, 1984), Turista (Tourist, 1985), parodija na turizam, Optički nerv (Optic Nerve, 1985) film o autorkinoj baki, u kome je prvi put koristila uređaj optički printer, i Ugrožena (Endangered, 1987-9), o ugroženim životinjskim vrstama – to su filmovi bogatog montažnog ritma, snažnog kolorita i vizuelnih efekata, nastali uz pomoć optičkog printera i kasnije kompjutera;

3. eksperimentalni dokumentarni film o lezbejkama i gej muškarcima [11] koji se razvija od devedesetih; trilogija Hamer u ovom žanru, koju čine: Nitratni poljupci (Nitrate Kisses, 1992), Nežne fikcije (Tender Fictions, 1995) i Časovi istorije (History Lessons, 2000), već se smatra klasikom u toj vrsti filma (www.barbarahammerfilms.com/bio.html).

Hamer je autorka nekih od prvih eksplicitno lezbejskih filmova u istoriji filma i ukupno 80 filmova i video-radova. Dobitnica je brojnih međunarodnih priznanja, među kojima je i Frameline Award za doprinos lezbejskom i gej filmu. Intenzivno stvaralaštvo Barbare Hamer svrstava je rame uz rame sa Stenom Brekidžem (Stan Brakhage) i Endijem Vorholom (Andy Warhol), kao veliku silu nezavisnog filma; ona uredno izvrće snage patrijarhata koje implicitno i često ,nevidljivo’ deluju unutar nezavisne filmske prakse, ističe Viler Vinston Dikson (Wheeler Winston Dixon) u svojoj istoriji američkog eksperimentalnog filma 60-ih, Eksplodirajuće oko (The Exploding Eye) iz 1997. (isto). Sama Barbara Hamer ovako objašnjava svoj rad na filmu: Koristim film i video kao medij putem koga nevidljivo mogu da učinim vidljivim. Svako može biti izostavljen iz istorije. Smatram nužnim da otkrivam i slavim marginalizovane ljude čije priče nisu ispričane. Višeslojni film koji im pokreće i utrobu i intelekt aktivira moju publiku. Želim da ljudi izađu sa projekcije sa svežom percepcijom i ohrabreni da zauzmu aktivne i političke stavove u pravcu socijalnih promena u globalnom okruženju (isto).

Poetika [12] gej i lezbejskog filma donekle se razlikuje među sobom, nudeći dve paradigme homoerotskog filma. Gej film počiva na svojevrsnoj tragici želje, koja kao takva značajno obeležava celokupnu kulturnu i umetničku baštinu judeohrišćanske civilizacije, nudeći paradigmu potisnute želje, koja nužno eksplodira, bez obzira na posledice: potrebom da se zabranjena, potisnuta seksualno-emotivna želja, iz te mu­ke, ostvari po svaku cenu nabijen je homoseksualni muški film. S druge strane, lezbejski film pre svega zasniva svoju poetiku na osećaju i stanju okeanskog pripadanja, kakvo se javlja u potpunoj ravnoteži individue sa prirodom, svetom i samom sobom. Vrhunce lezbejskog filma karakteriše ogromna, beskonačna intimnost, blaženstvo dodira i stapanje između partnera, u ovom slučaju partnerki, stanje povratka majci kao univerzalnom utočištu, kosmosu [13]. Verovatno je i iz ovih razloga gej film generalno imao nešto veću afirmaciju od lezbejskog filma u široj kulturnoj sferi, obeleženoj prisustvom ideje seksualnog stida i krivice i problema želje i njene realizacije. Nasuprot tome, blaženstvo sve-ženskog sveta, kakvo u poetsko-antropološkom smislu nudi antologijski lezbejski film [14], ima nešto težu recepciju budući da je ženski princip i senzibilitet uopšte tradicionalno potisnut u našoj civilizaciji. Upravo ovim svojim aspektima, koji se na univerzalan način dotiču pitanja ljubavi i želje, gej i lezbejski film može mnogo ponuditi i heteroseksualnom gledaocu, dok homoseksualnoj i/ili biseksualnoj gledateljki/ocu naravno omogućuje i direktnu identifikaciju sa homoerotskom romansom koja za nju/njega izostaje u mejnstrim narativnom filmu, gde istu mogu doživeti samo posredno.

Važno je napomenuti da je od sedamdesetih godina XX veka širom sveta formiran veći broj lezbejskih i gej filmskih festivala: prvi je bio festival u San Francisku, zatim u Londonu, Parizu, Njujorku, Torontu, Berlinu i drugim zemljama i gradovima. Njihov razvoj išao je uporedo sa porastom političke osvešćenosti homoseksualki/alaca. Funkcija ovih festivala jeste, kao i na mejnstrim festivalima, da uspostavi kulturne i filmske krugove autora, kritičara i publike, u ovom slučaju senzibilisane i zainteresovane za pitanja homoseksu­alnosti i za filmsko stvaralaštvo gej i lezbejskih autorki/ra, da stvori tržište za ovu vrstu filma, kao i da promoviše niskobudžetne, kratkometražne i video-filmove, kao i filmove iz trećeg sveta kojima je inače teško da dođu do realizacije, a potom i šire javne promocije (261).

---

Fusnote

[1] O ovom politički burnom i tragičnom, ali umetnički i kulturno izuzetno plodnom periodu nemačke istorije, koji je iznedrio pokret Bauhaus, Varburg institut, književni, likovni i filmski ekspresionizam itd. videti npr. delo Pitera Geja Vajmarska kultura, Beograd: Geopoetika-Plato, 1998.

[2] Protesti povodom homoseksualno intoniranih filmova, kao i državna cenzura istih, takođe su pratili kulturna dešavanja na ovom polju u Vajmarskoj republici (videti detaljnije u: Dyer 1990, poglavlje: „Weimar: Less and more like the others“, 7-46). 

[3] Filmovi koji su bili prikazani u našoj sredini navedeni su samo u srpskom prevodu. Oni filmovi za koje nismo sigurni da li su bili prikazani kod nas, navedeni su i u originalnom naslovu.

[4] Filmski stil razvijen u Holivudu tokom 40-ih i 50-ih godina 20. veka, karakterističan po ekspresionističkoj fotografiji, psihološkoj i erotskoj napetosti i kriminalističkom zapletu. Kako ističe Miša Nedeljković, postoji i tzv. pre-noar, post-noar, retro-noar i neo-noar, od 1990-ih do danas (13). Detaljnije o noar filmu videti u: Nedeljković, Miša Američki NOAR film, Beograd: Hinaki, 2006.

[5] Sama studija Džudit Mejn nije konvecionalna biografija, već je to studija o reprezentaciji, od one u filmovima Doroti Arzner do sopstvenog portreta koji je Arznerova kreirala u javnosti (zadnja stranica izdanja, 1994).

[6] U filmu Divlja žurka, primera radi, njen scenario značajno odstupa od polaznog romana Nezabranjeno voće (Unforbidden Fruit) Vornera Fabijana (Warner Fabian) (Mayne 1994: 136).

[7] Dok je radikalni feminizam insistirao na napuštanju muško-ženskih rodnih uloga i separaciji žena, kulturalni feminizam je smatrao važnim podsticanje povratka istorijama žena i specifično ženskoj kulturi u okvirima te istorije i sadašnjosti žena.

[8] Ana Koet (Anne Koedt) autorka je izuzetno uticajnog članka Mit o vaginalnom orgazmu, napisanog 1973, prezentovanog na nacionalnoj konferenciji za oslobođenje žena u SAD 1968. i objavljenog 1970, koji se suprotstavlja upornom nastojanju zvaničnog javnog diskursa 50-ih godina da svo žensko seksualno iskustvo locira u vaginu. Značaj ponovnog otkrića klitoralnog zadovoljstva žena za feministkinje nalazio se u potvrdi autonomne ženske seksualnosti, koja nije nužno vezana za muškarce i prokreaciju (Dyer 1990: 184).

[9] O svima njima govori izvanredno izdanje časopisa ’’Jump Cut’’, posvećeno lezbejskom filmu, ističe Kaplan (89): ’’Jump Cut’’, special issue on ’’Les­bians and film’’, No. 24-5 (March 1981).

[10] Iz usmenog izlaganja Barbare Hamer na predavanju u Beogradu, kulturni centar ’’Rex’’, 7. jun 2007

[11] Isto.

[12] Termin „poetika“ koristim u skladu sa definicijom Rečnika književnih termina (Nolit: Beograd, 1985): termin nauke o književnosti, koji se razvio od starogrčkog prideva pesnički, u vezi s pesništvom, u značenju pesničko umeće, pesnička veština; termin poetika zadržao se u upotrebi za istraživanja svesnih i podsvesnih strukturnih postupaka i značajki pojedinih pisaca, pa se istražuju njihove specijalne poetike (568-570).

[13] Ričard Dajer ovako poredi gej i lezbejski film: „Gej filmovi su indi­vidualistički, oni koriste psihoanalitičke i mitske prizore kako bi izrazili, istražili i izlečili sopstvo. Lezbejski filmovi nisu manje lični, ali su mnogo manje individualistički: ono lično u njima postaje intimnost i okrenutost ka unutra koju žene dele među sobom, i koja im omogućuje pristup arhetipskim i duhovnim sadržajima“ (Dyer 1990: 176).

[14] Poput nekih filmova Barbare Hamer.

---

Literatura

Belina, Mirna i Kožul, Marina (ur.): 25 FPS: Internacionalni festival eksperimentalnog filma i videa, Katalog, Zagreb, 23-28/09/08. Zagreb: 25 FPS udruga za audiovizualna istraživanja, 2008.

Bowron, Astrid, Christie, Ian: The Director’s Eye: Drawings and Photographs by European Film-makers (Oko reditelja: Crteži i fotografije evropskih filmskih autora). Museum of Modern Art Oxford, 1996.

Dyer, Richard: Now You See It: Historical Studies on Lesbian and Gay Film (Sad ga vidiš: Istorijske studije lezbejskog i gej filma). London: Routledge, 1990; 2003.

Elsaesser, Thomas: “A Cinema of Vicious Circles” (15-25) (Film začaranih krugova). u: Kardish, Laurence, Lorenz, Juliane (Ed.): Rainer Werner Fasbinder (Rajner Verner Fazbinder). New York: The Museum of Modern Art, 1997.

Evans, Peter William: Women on the Verge of a Nervous Breakdown (Žene na ivici nervnog sloma). London: BFI, 1996.

Gej, Piter: Vajmarska kultura. Beograd: Geopoetika-Plato, 1998.

Giannetti, Louis: Understanding Movies (Sixth Edition) (Razumeti filmove, šesto izdanje). New Jersey: Prentice Hall, 1993.

Kaes, Anton: “Rainer Werner Fassbinder (1945-1982)” (618-9). u: Kardish, Laurence, with Lorenz, Juliane (Ed.): Reiner Werner Fassbinder. New York: The Museum of Modern Art, 1997.

Krakauer, Zigfrid: Od Kaligarija do Hitlera: Psihološka istorija nemačkog filma (drugo izdanje). Beograd: SKC, 1997.

Mayne, Judith: Directed by Dorothy Arzner. Bloomington: IUP, 1994.

Nedeljković, Miša: Američki noar film. Beograd: Hinaki, 2006.

Nelmes, Jill (Ed.): An Introduction to Film Studies (Uvodu studije filma). London and NY: Routledge, 1996.

Russo, Vito: The Celluloid Closet: Homosexuality in the Closet (Filmsko skrivanje: Homoseksualnost pod krevetom). New York: Harper and Row, 1981; 1987.

Schubart, Rikke: “Passion and Acceleration: Generic Change in the Action Film” (192-207) (Stradanje i ubrzanje: Generička promena u akcionom filmu). u: Slocum, J. David (Ed.): Violence And American Cinema. (Nasilje u američkom filmu). New York and London: Routledge, 2001.

Smelik, Anneke: “Gay and Lesbian Criticism” (Gej i lezbijska filmska teorija i kritika) (133-145). u: Hill, John, Church Gibson, Pamela: Film Studies: Critical Approaches (Studije filma: kritički pristupi). Oxford: OUP, 2000.

Tyler, Parker: Screening The Sexes: Homosexuality in the Movies (Filmovanje polova: Homoseksualnost na filmu). New York: Da Capo Press, 1973; 1993.

Internet izvori www.barbarahammerfilms.com/bio.html